שמונה שירים מתוך הסָטָסָאִי של בִּיהָרִי
השירים באים בסוף ההקדמה שלהלן, ואפשר לדלג ישירות אליהם.
ביהרי (או ביהרילָל) הוא אחד
המשוררים הידועים בצפון הודו. פרסומו בא לו מאסופה של כשבע מאות שירים
בבְּרַגְ'בְּהָשָה (אסופה הקרויה, שלא במפתיע, בִּיהָרִי סָטָסָאִי, כלומר "השבע מאות של
ביהרי"). השירים כולם קצרים - אורכם שתי שורות, והם מתארים לרוב קשרי אהבה,
ולעתים גם אמיתות דתיות. הסטסאי הוא אחד משיאיה של מסורת פואטית שפרחה
בחצרות המלכים במאות השבע-עשרה והשמונה-עשרה, מסורת המכונה בפי חוקרי
הספרות ההודים המודרנים בשם, המגנה מעט, רִיטִיקַוְיָה ("שירה טקסית"). שירה זו
לוקחת לה לרוב כמודל את יחסי האהבה שבין רדהה לקרישנה. היא אירוטית מאוד,
אך יש לה לרוב גם פן דתי מרומז. מסורת הריטיקוויה ירשה מהשירה בשפות
סַנְסְקְרִיט, פְּרַקְרִיט ואָפַּבְּהְרַמְשָה שקדמו לה את מוסכמות העיסוק
ביחסי האוהבים - יחסים המתוארים במגוון "דקדוקי אהבה" המפרטים את סוגי
האהובות השונות ואת קשריהם של האוהבים.
אך
השירה בברג'בהשה מרחיקה לכת מקודמותיה. בתקופת פריחתה אנו עדים בצפון הודו להכשרתן של שפות דיבור מקומיות כשפות ספרותיות, תהליך תרבותי שנכונו לו השפעות מרחיקות לכת. ברג'בהשה מובילה את השינוי (לצד מָרַטְהִי, מַרְוָרִי וגוּגָ'רָטִי), ומתפצלת לשני אפיקים מקבילים - שירת בְּהַקְטִי (של משוררים כדוגמת סוּר, מִירָה והִיטָה הָרִיוַמְשָה) ושירת רִיטִי (של קֶשָוָדָסָה, ביהרי, גְהָנָנָנְדָה ואחרים), שתיהן כרוכות בפריחה הוָאִישְנָוִית המתחוללת באותה התקופה. במקביל להתפתחות זו, מתפתחת בחוגים המוסלמים ספרות בדַקְהָנִי, באוּרְדוּ ובאָוַדְהִי, המושפעת מהשירה הפרסית ושופעת תכנים סוּפיים. כל הזרמים הללו מרבים להיפגש ביניהם, והתפתחותם, ששינתה כליל את פני הספרות הצפון הודית באותן מאות, מהווה נדבך חשוב הקודם לספרות המודרנית בשפות ההודיות.
שירת הריטי משחקת בשפה משחק שמתאפשר בזכות המתח שנוצר בין השפות הספרותיות הקלאסיות לשפות הדיבור העממיות מהצד האחד, ולשפה הפרסית, שפת השלטון והממשל, מהצד האחר. שירי ריטיקוויה רבים משחקים עם מילים ועם משמעויות ללא הרף, כך שאין רק קריאה אחת לשיר כולו, גם לא שתיים (כדוגמת ז'אנר השְלֶשָה בשירה בסנסקריט), אלא כל מילה ומילה בו יכולות להתפרש במגוון דרכים משלימות ומצטלבות. מכאן אולי ההסבר לאימוץ הנלהב של משחקי האהבה של קרישנה בידי משוררי הריטיקוויה - באמצעותם משתקף המבנה הלשוני בתוכן התמטי: קרישנה, האל בדמות נער שובב המהתל ללא הרף באהובתו במשחקי קונדס, מהדהד במשחק המשמעות החמקמק של המילים בשירת הריטיקוויה, שאינן מסכימות לעולם להתיישב ולהתמסר סופית לקוראים.
שירת הריטי משחקת בשפה משחק שמתאפשר בזכות המתח שנוצר בין השפות הספרותיות הקלאסיות לשפות הדיבור העממיות מהצד האחד, ולשפה הפרסית, שפת השלטון והממשל, מהצד האחר. שירי ריטיקוויה רבים משחקים עם מילים ועם משמעויות ללא הרף, כך שאין רק קריאה אחת לשיר כולו, גם לא שתיים (כדוגמת ז'אנר השְלֶשָה בשירה בסנסקריט), אלא כל מילה ומילה בו יכולות להתפרש במגוון דרכים משלימות ומצטלבות. מכאן אולי ההסבר לאימוץ הנלהב של משחקי האהבה של קרישנה בידי משוררי הריטיקוויה - באמצעותם משתקף המבנה הלשוני בתוכן התמטי: קרישנה, האל בדמות נער שובב המהתל ללא הרף באהובתו במשחקי קונדס, מהדהד במשחק המשמעות החמקמק של המילים בשירת הריטיקוויה, שאינן מסכימות לעולם להתיישב ולהתמסר סופית לקוראים.
ביהרי פעל ככול הנראה במחציתה הראשונה של המאה השבע-עשרה. סיפור חייו מבוסס על אגדות הגיוגרפיות, ולכן אינו אמין במיוחד (חלקו מבוסס בבירור על סיפור חייו של קרישנה - נעורים בבְּרִינְדָוָן, נישואים ומעבר למַטְהוּרָה). לפי המסורת זכה ביהרי לשלושה פטרונים גדולים - אִינְדְרָגִ'יט מאוֹרְצְ'הָה, שבחצרו פותחה לראשונה הריטיקוויה, לצד שירת הסנסקריט המסורתית, בידיהם של משוררים כדוגמת קשוודסה; שאה-גָ'הָן, השליט המוגאלי בדלהי, שהעניק לביהרי קצבה שנתית, ושבחצרו למד אולי ביהרי להכיר את השירה הפרסית והחל לשלב מילים פרסיות וערביות בשיריו; ולבסוף, גַ'איסִינְג, מלך אַמְבֶּר ובן בריתו של השליט המוגאלי, שבחצרו חיבר ביהרי את הסטסאי.
בשנים
שלאחר פרסומו, תורגם הסטסאי מספר פעמים לסנסקריט, וכן לפרסית ולאורדו,
חוברו לו עשרות פרשנויות, המסבירות את משמעות השירים ואת הרקע להם,
ומהדורות שלו ממשיכות לצאת לאור גם בימינו. בנוסף לפעולות התרגום והפרשנות
שבכתב, שימש הסטסאי מקור השראה חשוב לציירי המיניאטורות ההודים, על מגוון סגנונותיהם השונים.
נראה שהסטסאי שואב את ההשראה למבנהו, תכניו והיקפו מיצירה עתיקה ואהובה - הגָהָקוֹסָה של הָלָה (הידועה גם בשמה בסנסקריט, גַטְהָסַפְּטָשָטִי) - אנתולוגיה של כשבע מאות שירים קצרים, המספקים "רסיסי התבוננות" בעולם, ועוסקים בנושאים מגוונים כאהבה ודת. הגהקוסו כתובה בפְּרַקְרִיט (בגרסתה הספרותית העיקרית, המכונה מָהָרַשְטְרִי), וכפי הנראה היא נאספה בתחילת האלף הראשון לספירה (בניגוד לביהרי, הָלָה אינו מחברם המקורי של השירים). לאחר חיבורה שימשה האסופה כעין אוצר אמרות למשכילים, כמקור לציטטות המתאימות לנסיבות שונות (אך חשוב להדגיש שמרביתן אינן אפוריזמים, אלא בתי שיר). ביהרי, וכן משוררי ריטי אחרים שחיברו סטסאי (כדוגמת וְרִינְדָה ורָהִים), אימצו מהגהקוסה (ואולי גם מחיבורים עתיקים אחרים, כדוגמת הוָגָּ'לָגָּה של גָ'יָוָלַבְּהָה, שגם בו כשבע מאות שירים, והאַרְיָסַפְּטָשָטִי, שחיבר גוֹוַרְדְהָנָה במאה השתים-עשרה) את המבנה, כמו גם את הגישה המתבוננת, המספקת הצצות קטנות לדקויות הקיום. ואכן, כמו הגהקוסה, גם הסטסאי נלמד בעל פה ומשמש כאוצר אמרות פואטיות לעת מצוא.
נראה שהסטסאי שואב את ההשראה למבנהו, תכניו והיקפו מיצירה עתיקה ואהובה - הגָהָקוֹסָה של הָלָה (הידועה גם בשמה בסנסקריט, גַטְהָסַפְּטָשָטִי) - אנתולוגיה של כשבע מאות שירים קצרים, המספקים "רסיסי התבוננות" בעולם, ועוסקים בנושאים מגוונים כאהבה ודת. הגהקוסו כתובה בפְּרַקְרִיט (בגרסתה הספרותית העיקרית, המכונה מָהָרַשְטְרִי), וכפי הנראה היא נאספה בתחילת האלף הראשון לספירה (בניגוד לביהרי, הָלָה אינו מחברם המקורי של השירים). לאחר חיבורה שימשה האסופה כעין אוצר אמרות למשכילים, כמקור לציטטות המתאימות לנסיבות שונות (אך חשוב להדגיש שמרביתן אינן אפוריזמים, אלא בתי שיר). ביהרי, וכן משוררי ריטי אחרים שחיברו סטסאי (כדוגמת וְרִינְדָה ורָהִים), אימצו מהגהקוסה (ואולי גם מחיבורים עתיקים אחרים, כדוגמת הוָגָּ'לָגָּה של גָ'יָוָלַבְּהָה, שגם בו כשבע מאות שירים, והאַרְיָסַפְּטָשָטִי, שחיבר גוֹוַרְדְהָנָה במאה השתים-עשרה) את המבנה, כמו גם את הגישה המתבוננת, המספקת הצצות קטנות לדקויות הקיום. ואכן, כמו הגהקוסה, גם הסטסאי נלמד בעל פה ומשמש כאוצר אמרות פואטיות לעת מצוא.
קשה לתרגם את ביהרי, שיריו אמנם קצרים, אך כל אחד מהם הוא עולם ומלואו (ההודים אומרים על שיריו שהם "גָגָר מֶה סָגָר" - "בכד קטן אוקיינוס"). לסטסאי פורסמו שני תרגומים מלאים באנגלית, אך למרות המאמץ הרב שהושקע בהם, שניהם אינם מספקים (לעתים מתייגע תרגומו של שיר יחיד על פני דף שלם, בנסיונות ללכוד את כל דקויות המשמעות). כמה מגדולי החוקרים של ספרות צפון הודו במערב ניסו אף הם את כוחם בתרגומו (בהם סר ג'ורג' גרירסון ורופרט סנל). מסיבות אלו, התרגום שלהלן מטרתו רק לספק טעימה קטנה מהמקור, והוא מצהיר בגלוי על נפילתו ממנו. השירים נבחרו במטרה לשקף את מגוון הנושאים ואת הכלים האסתטיים השונים המופיעים בסטסאי. תקוותי שגם בתרגום שאינו מושלם, יעבור משהו מאופיים המיוחד של שיריו של ביהרי ומיופיה הסוחף של שירתו, שבה מצטרף שיר אחר שיר למערבולת של שכרון חושים.
בעת המודרנית הפנו עורף רבים מחוקרי השירה ומהמשוררים ההודים לריטיקוויה, ובכללה גם לשירתו של ביהרי.
הסיבות העיקריות לסלידתם ממנה: זו שירה איליטיסטית הפונה רק לחוג מצומצם
של משכילים ויודעי ח"ן, היא אירוטית בצורה בוטה ו"זולה", היא מגלה חיבה יתרה
למשחקי מילים ולמשמעויות עמומות, יחסה העצמי מבודח ומשועשע: היא לא לוקחת
את עצמה ברצינות גדולה מדי, ואינה מנסה לעטות חזות מלאת הדר ושגב. נדמה לי שבאפשרותנו להעריך מחדש את מעלותיהם של "חסרונות" שכאלה.
*
האהובה מתארת את אהבתה:
phiri phiri cita uta hī rahatu ṭuṭī lāja kī lāva |
aṃga aṃga chabi jhauṃra maiṃ bhayauṃ bhauṃra kī
nāva ||
(10, 281)
(10, 281)
ממחשבה בלתי פוסקת עליו, ניתקו חבלי הבושה
נסחפתי אחר יפי איבריו, כסירה במערבולת בים
*
בני הזוג הצעירים, הנשואים הטריים, יושבים בביתם ומשתוקקים למעט פרטיות:
kahata naṭata rījhata khijhata milata khilata lajiyāta |
bhare bhauna maiṃ karata haiṃ nainanu hīṃ saba
bāta ||
(32, 58)
(32, 58)
מדברות, מסרבות, מרתקות, מתרגזות, נפגשות, מתרגשות, מצטנעות
בבית ההומה מאדם, מספרות העיניים הכול
כך מסבירים הפרשנים המסורתיים את השורה הראשונה:
מדברות – עיני הבעל מציעות לה דבר מה, מסרבות – עיני בת הזוג מסרבות, מרתקות – למרות הסירוב, מרותק הבעל לעיני אישתו, מתרגזות – עיניה מביעות תרעומת, נפגשות – לאחר שהות קלה, נפגשות שוב העיניים, מתרגשות – עיניהם מתרגשות ממפגש המבטים המחודש, ולבסוף, מצטנעות
– ממהרות להסתיר את התרגשותן מעיניהם של שאר שוכני הבית.
*
האהובה מבקשת להעביר את מסר אהבתה לאהוב לבה שבמרחקים:
kāgada para likhata na bane kahata saṃdesa lajāta |
kahihai saba terau hiyau mere hiya kī
bāta ||
(60, 402)
(60, 402)
לא הצלחתי לכתוב על נייר, לשליח לומר התביישתי
את מסרו של לבי במלואו, יספר נא לבך בעצמו
*
האהובה מתאמצת לא ללטוש את מבטה באהוב לבה:
saba hī tana samuhāti chana calati sabani dai pīṭhi |
vāhī tana ṭhaharāti yaha kibalinumā lauṃ dīṭhi ||
(30, 56)
(30, 56)
רגע אחד שולחת מבט לכל עבר, באחר
מתעלמת כליל
כקִיבָּלִינוּמָה יעצר מבטה לבסוף בכיוון
אחד ויחיד
הפרשנים השונים מציעים שלושה מובנים אפשריים למילה קיבלינומה, כולם מתאימים כאן:
1. מכשיר קסם לזיהויו של גנב – מעין קערה קטנה, המסתובבת במרכז מעגל אנשים ומצביעה בעצירתה על הגנב.
2. קִיבְּלָה - כיוון התפילה באיסלאם (לעבר אבן הכעבה במכה).
3. בובה על חוט - שתמיד חוזרת לפנות לקהל הצופים בתום משחקה.
*
בני הזוג מנהלים משא ומתן ללא מילים במיטת אהבתם:
binatī rati biparīta kī karī parasi piya pāi |
haṃsi anabolaiṃ hīṃ diyau ūtaru diyau batāi ||
(130, 209)
(130, 209)
הוא הפציר להיפוך התנוחה, בנגיעה באהובתו ברגלה
בחיוך ודממה היא הסכימה, ברמיזה לכיוון המנורה
משוררי הריטי מרבים לעסוק במתח אצל הגיבורה בין בושה וצניעות לבין מיומנות מינית ותאווה גלויה, מתח ששני קצותיו (הבתולה חסרת הנסיון והיצאנית המופקרת) אינם רצויים. מתח זה מבוטא היטב בשיר, בהפרדה הברורה בין שני רבדי המציאות - זה הנסתר, שבו מתנהלת התקשורת בשתיקה והפעילות בחשיכה, לזה הגלוי, שבו מקפידים על הצניעות ועל כיבוד המוסכמות. האהוב נוגע ברגלי אהובתו בבקשה להחליף את תנוחת האהבה, והיא מסכימה מבלי לומר מילה - בחיוך וברמיזה שיכבה את מנורת השמן המאירה את החדר. הסכמתה בשתיקה לבקשה הנועזת (שבה אמורה האישה להיות אקטיבית, והגבר פסיבי) מעידה על נסיונה המיני ועומדת בניגוד אירוני לבקשתה המבוישת לכבות את האור.
"היפוך תנוחה", בּיפּרִיטָה רָטִי - תנוחת אהבה "הפוכה", שבה האישה מעל והגבר
מתחת.
השיר משתמש פעמיים במילה דִייָאוּ, בכל פעם במובן שונה: "ניתנה" תשובה, "מנורת שמן".
השיר משתמש פעמיים במילה דִייָאוּ, בכל פעם במובן שונה: "ניתנה" תשובה, "מנורת שמן".
*
האהוב המוקסם מנסה לבחון במבטו את אהובת לבו:
kuca-giri caṛhi ati thakita hvai calī dīṭhi
muṃha-cāṛa |
phiri na ṭarī pariyai rahī
girī cibuka kī
gāṛa ||
(26, 484)
(26, 484)
מותש מטיפוס על גבעות שדיה, פניתי למעלה, להציץ בפניה
אך להתקדם
לא יכולתי יותר, כי נקלעתי לגומה בסנטר
כדאי לשים לב למצלול המתנגן בשורות השיר:
גִירִי-צָ'רְהִי-צָ'לִי-צָ'רָה : פְּהִירִי-טָרִי-גִירִי-גָרָה.
*גִירִי-צָ'רְהִי-צָ'לִי-צָ'רָה : פְּהִירִי-טָרִי-גִירִי-גָרָה.
בסטסאי מפוזרים גם מעט אפוריזמים דתיים, לדוגמה:
jagatu janāyau jihiṃ sakalu so hari jānyau nāṃhi |
jyauṃ āṃkhinu sabu dekhiyai āṃkhi na dekhī jāṃhi ||
(41, 670)
(41, 670)
כשם שיודעים את העולם כולו, כך לא יודעים את הָרִי
כעיניים הרואות את הכול, אך אינן רואות את עצמן
הָרִי הוא אחד משמותיו של קרישנה, שם זה משמש לרוב כאשר מכוונים לאל במהותו הנשגבת, שמעבר לעולם.
*
ולסיום, השיר הפותח את מרבית המהדורות (המַנְגָלָצָ'רָנָה - ברכת המשורר), שיר שהוא מופת פואטי-דתי:
merī bhava-bādhā harau rādhā nāgari
soi |
jā tana kī jhāīṃ parai syāmu
harita-duti hoi ||
(1, 1)
(1, 1)
הסירי מעלי את צרות העולם, רַדְהָה החכמה מכול
את שמהבלחתו של גופה, מזריח שְיָמָה באור
אפשר לקרוא כאן שלשלת של דבקות: המאמין פונה לרדהה ומשקף בתפילתו את אהבתה שלה (הגשמית) לקרישנה.
השורה השנייה בשיר גדושה משמעויות כרימון: למילה גְ'הָאִים שלושה פירושים אפשריים: 1. השתקפות, אור, יופי; 2. מחשבה, היזכרות, הרהור; 3. מבט חטוף, נצנוץ. למילה שְיָמָה שני פירושים אפשריים: 1. קרישנה; 2. כחול כהה. למילה הָרִיטָה ארבעה פירושים אפשריים: 1. זורח; 2. שמח, עולץ; 3. הָרי - שם האל; 4. ירוק.
לכן משמעות המשפט מכילה בו זמנית את כל האפשרויות הבאות:
את שמהדרו של גופה/ את שלמחשבה עליה/ את שלמראה גופה - קרישנה מתחיל לזרוח/קרישנה מתחיל לשמוח
אפשר להרחיק לכת מכך ולקרוא כאן אמירה תיאולוגית:
את שמהשתקפותו של גופה שיימה נעשה הרי (כלומר שבזכותך קרישנה הוא קרישנה).
את שמהשתקפותו של גופה שיימה נעשה הרי (כלומר שבזכותך קרישנה הוא קרישנה).
וישנה אפילו קריאה נוספת, שהיא מעין קריצה מבודחת לעיני הקוראים:
את שמאורה (הצהוב) הכחול נהפך לירוק
את שמאורה (הצהוב) הכחול נהפך לירוק
*
* השירים בשפת המקור מבוססים בעיקרם על מהדורת
רַטְנָקָרָה, בחלקם אומצו וריאנטים מהמהדורה המדעית שהוציאה נָגָרִי
פְּרָצָ'רִינִי סַבְּהָה. לשירים בסטסאי אין סדר קבוע, בסוף כל אחד מהשירים
הובא מספרו לפי מהדורת רטנקרה ולפי מהדורת לָלָצַ'נְדְרִיקָה. עלי לציין את חובי לתרגומו האנגלי של דר' סַטְיָדֶב צ'וֹדְהָרִי, שבחינת מעלותיו וחסרונותיו תרמה להכרעות התרגום שלעיל.
 |
