שד גדול בפַּנְדְהַרְפּוּר

  

פַּנְדְהַרְפּוּר (פַּנְדְהַרִי) הוא מקום מושבו של האל וִיטְהָלָה, התגשמות של וישנו, ואחד ממוקדי העלייה לרגל החשובים בהודו.

את האַבְּהַנְג (מזמור הדבקות) "שד גדול בפנדהרפור" חיבר משורר הבְּהַקְטִי המָרַטְהִי טוּקָרָם, שחי בתחילת המאה השבע-עשרה. השיר מציע הלל לאל במסווה של גנאי, ומחליף את דינמיקת הדבקות באל בדינמיקה מקבילה ומהופכת של דיבוק בידי שד. עם זאת, השיר אינו סתם הלצה מחוכמת, מאחר שברור שהסכנה המתוארת בו אכן מוחשית: ההולך לפנדהרי מסתכן במפגש פנים אל פנים עם האל - מפגש שלעתים אין ממנו דרך חזרה.

הנה השיר במתכונת קַרְנַטִית בביצוען של רַנְגָ'נִי וגָיַטְרִי (עם הפרעה של רשת הטלוויזיה לקראת סופו), ומתחתיו מילות השיר במקור ובתרגום לעברית:
 

paṃḍharīce bhūta moṭhe ālyā gelyā jhaṛapī vāṭe bahu khecarīcaṃ rāna bagha he veṛe hoya mana   tithe jāu nakā konī je gele nāhi āle paratonī tukā paṃḍharīsī gelā punhā janmā nahī ālā

בפנדהרי שד גדול הוא לוכד את העולים לרגל היער מלא ברוחות כל הרואה דעתו נטרפת איש בל ילך לשם ההולך לא ישוב חזרה טוקרם הלך לפנדהרי ושוב לא חזר בחיים הערות * העיצורים c ו-j מבוטאים במרטהי צ ו-ז בהתאמה (הדרכה לביטוי המילים). * המילה khecari תורגמה במקורב על סמך khacara בסנסקריט/מרטהי, משמעותה יצור על טבעי מעופף, בין השאר עלמה שמימית (אַפְּסָרָס) או שֵדה (רַקְשָסִי). * השורה המסיימת את השיר כפולת משמעות, ומבטיחה במרומז למוּקְטִי (כלומר לשחרור ממעגל הלידות).  * להרחבה על פנדהרפור ועל האל שיושב בה, ראו:  Rise of a Folk God: Vitthal of Pandharpur

שלושה שירים קצרים של קָבִּיר

  

ਕਬੀਰ ਹਜ ਕਾਬੇ ਹਉ ਜਾਇ ਥਾ ਆਗੈ ਮਿਲਿਆ ਖੁਦਾਇ |

ਸਾਂਈ ਮੁਝ ਸਿਉ ਲਰਿ ਪਰਿਆ ਤੁਝੈ ਕਿਨ੍ਹ੍ਹਿ ਫੁਰਮਾਈ ਗਾਇ ||

Kabīr haj kābe hau jāi thā āgai miliā khudāi |

Sāṃī mujh siu lari pariā tujai kinhih phurmāī gāi ||

קביר: בשעת מסעי למכה

               אללה נקרה בדרכי            

האל שאל אותי בזעף:

              הלכת במצוותו של מי?

(גְרַנְטְהְסָהִיבּ, דף 1375, סְלוֹק 197 = גְרַנְטְהְוָלִי, סַקְהִי 4.14)

 

हम घर जारा आपना लिए मुराड़ा हाथि |
अब घर जालौं तास का जो चलै हमारै साथि ||

ham ghar jārā āpnā lie murāḍā hāthi |

ab ghar jālauṃ tās kā jo calai hamārai sāthi ||

שרפתי את ביתי שלי
             לפיד בוער בידי

כעת אשרוף את ביתו
            של מי שילך לצדי

(גְרַנְטְהְוָלִי, סַקְהִי 5.13)

  

 

ਕਬੀਰ ਸਾਕਤੁ ਐਸਾ ਹੈ ਜੈਸੀ ਲਸਨ ਕੀ ਖਾਨਿ |

ਕੋਨੇ ਬੈਠੇ ਖਾਈਐ ਪਰਗਟ ਹੋਇ ਨਿਦਾਨਿ ||

Kabīr sākṯu aisā hai jaisī lasan kī khāni |

Kone baiṯẖe khāīai pargaṭ hoi niḏāni ||

  קביר כזה "כופר"

שהוא כמו לאכול שום

גם אם טועמים בסתר

בסוף זה מתגלה ברבים

(גְרַנְטְהְסָהִיבּ, דף 1365, סְלוֹק 17)

 

   
 

  
* הגְרַנְטְהְוָלִי שואב את חומריו מהמסורת הרָגַ'סְטְהָנִית של הדָדוּ-פַּנְטְהְ, מיסודו של דָדוּ דָיָל (ההפניות שלעיל הן למהדורה המדעית של טִיוָרִי). הגְרַנְטְהְסָהִיבּ הוא הספר המקודש לנָנָק-פַּנְטְהְ הפַּנְגָ'בִּי, מיסודו של גוּרוּ נָנָק (שמאמיניו קרויים היום סִיקְהִים). 
 

משחק המחבואים ביער

מזמור מז' מתוך הצ'אורסי פדה של היטה הריוומשה
    
הִיטָה הָרִיוַמְשָה פעל ככול הנראה במאה השש-עשרה. כיום הוא נחשב למייסדה של הכת הדתית רָדְהָוָלָבְּהָה, כת (סַמְפְּרָדָיָה, "מסורת") שנוסדה בפועל בידי בניו וממשיכי דרכו. הריוומשה כתב כמה יצירות ספרותיות בסנסקריט ובברג'בהשה, שהחשובה בהן היא אסופה של שמונים וארבעה שירים בברג'בהשה - הצָ'אוּרָסִי פָּדָה.
יצירתו של הריוומשה שייכת למסורת הבהקטי שהחלה פורחת בצפון הודו באותה התקופה ולצמיחתו של אזור בְּרִינְדָוָן כמרכז דתי חשוב של עבודת קרישנה. בשיריו הוא מתמקד במשחקי האהבים של קרישנה ורַדְהָה - ואכן כת הרדהוולבה מתייחדת בחשיבות שהיא מייחסת לקדושתה של רדהה, זוגתו של קרישנה, ולמשחקם המקודש של האוהבים (נִיקוּנְג' לִילָה) כביטוי לסוד ההוויה.
כמקובל בשירת הבהקטי והרִיטִי בברג'בהשה, לשירים מימד אסתטי ברור, והם ניחנים ביופי רב, לשוני ותימטי. עם זאת שירה זו מניחה תמיד גם רובד נוסף, תיאולוגי, המסתייע בהגברתה האירוטית של המציאות כתווך לקריאה החודרת מבעד לראייה האנושית המצועפת, אל הקיום מנקודת מבטו של האל.

קרישנה ורדהה במקדש רדהוולבהה בברינדוון.
רדהה אינה מופיעה בצלם אישה, אלא כלוח הנושא את שמה (ולבוש בסארי) לשמאלו של קרישנה.

  
השיר:

bana kī līlā lālahi bhāvai

patra prasūna bīca pratibiṃbahi nakha sikha priyā janāvai

sakuci na sakata pragaṭa pariraṃbhana ali laṃpaṭa duri dhāvai

saṃbhrama deta kulaki kala kāmini rati raṇa kalaha macāvai

ulṭī sabai samajhi nainani maiṃ aṃjana rekha banāvai

hita harivaṃsa prīti rīti basa sajanī syāma kahāvai

 

התרגום:
 

                  לָלָה נהנה ממשחקיו ביער

איברי אהובתו מתגלים 

                                                          בהשתקפויות בין פרחים ועלים

בלי יכולת איפוק הדבור האוהב 

                                                        נחפז ממרחק לחיבוק המובטח

קָמִינִי בסערת ריגושה ממשיכה להתל בו
                                                    מחריפה את מאבק התשוקה

הוא נוכח שהכול התהפך 
                                             ומשחיר את עיניו בכָּחָל

הִיטָה הָרִיוַמְשָה לפולחן האהבה מתמסר
                                           ונקרא "החברה שְיָמָה"

  

  

הערות לתרגום: 
ללה - כינוי חיבה לילד, משמותיו של קרישנה (למרות השתגרותו של השם קרישנה, "הכהה", במערב, הוא אינו מתייחד כך בכל המסורות ההודיות, וכמעט שאינו מופיע ביצירתו של הריוומשה - לאל במסורות הללו מגוון רחב של כינויים, ללא היררכיה ברורה ביניהם).

איברי אהובתו - המקור, "האהובה מכף רגל ועד ראש", רומז לאופן תיאורם של אלים בשירה ההודית.

הדבור - דימוי שגור לאהוב הלכוד באהבתו - לפי המסורת, הדבור מתפתה למצוץ צוף מפרח הלוטוס, ומכיוון שאינו עומד בפיתוי הוא נלכד בתוך הפרח כשזה נסגר עם רדת הלילה, ונאלץ להמתין לבוקר המחרת כדי לצאת לחופשי.

קמיני - נערה יפה ונחשקת, כינויה של האהובה.

כחל - איפור כהה לעיניים.

היטה הריוומשה - הצְ'הָפָּה (חתימתו של המשורר) יוצרת תמיד מעין קפל באריג הטקסט - ברמה התימטית היא משמשת ככינוי לקרישנה, אך אפשר גם לקרוא אותה כהצהרתו האישית של המשורר.

שיימה - "הכהה", מכינוייו של קרישנה.

  

 

מתווים לקריאה תיאולוגית:
 

פירושם המקובל של משחקי האהבה של קרישנה ורדהה רואה בקרישנה את דמות האל וברדהה את דמות המאמין האנושי. רדהה אינה אשתו החוקית של קרישנה, ולעובדה זו חשיבות תיאולוגית עמוקה המנומקת (בזרמים הדתיים המעניקים תוקף לדמותה של רדהה) בעוצמתה יוצאת הדופן של אהבה אסורה. קרישנה, האל בדמותו של נער, תמיד משחק, תמיד חומק ומתרחק, משתעשע ומהתל באהובתו, עד שהיא נואשת כמעט מחיפושיה. הוא מגלה את עצמו רק לפי רצונו, במעין קונדסות ילדותית, זדונית כמעט, תמיד לזמן קצוב ובלתי מספק.

השיר שלעיל מהפך את המוסכמות ומשתעשע בהן. במשחק המחבואים ביער רדהה מהתלת בקרישנה, והוא מתיש עצמו בהתרוצצויותיו אחריה כדבור ובנסיונותיו לממש את אהבתו. משנכשל קרישנה במאמציו הוא מבין ש"הכול התהפך" (ואכן המצב המתואר בשיר הופך על ראשן את המוסכמות התימטיות והתיאולוגיות המקובלות) ומסכין עם המצב - הוא מאפר את עיניו ומתקרא בשם נשי. קרישנה נוכח שדבר מה גרם למציאות להתהפך, ושכעת עליו למלא את תפקיד האישה ב"מאבק התשוקה" ביער. ההיפוך המפתיע בשיר מדגיש את אהבתם ההדדית של קרישנה ורדהה - את תשוקתם העזה והבוערת זה לזה, תשוקה שאינה מאפשרת איפוק או השתהות: משנכשל קרישנה בחיפושיו אחר אהובתו הוא לובש בעצמו דמות אישה, "מתמסר לפולחן האהבה", ורק כך מצליח למעשה למצוא אותה ולהתאחד איתה (אנו עדים כאן לאל המתאחד עם המאמין ולא למהלך ההפוך, המקובל והמוכר). כך מתאים השיר להפליא לתיאולוגיה הרדהוולבהית - המדגישה את הגישה לאל דרך עבודתה של רדהה דווקא, אך נראה גם שהוא מעז לחרוג ולהרחיק לכת ממנה - בזיהויו של פוטנציאל התחלפות הנובע מהתשוקה המשותפת והמשלימה המניעה את שני התפקידים המנוגדים (האל והמאמין, הזכרי והנקבי).
יש לזכור שמשחקיו של קרישנה (הלִילָה שלו) מבטאים את יחסו של האל לעולם - מנקודת מבטו אין הקיום אלא שעשוע תמידי, רק מנקודת ראותם של החיים בעולם, שמבטם אינו אלוהי, רווי הקיום בסבל ובעצב, בתסכול ובחרטה. לכן משחק המחבואים המתואר בשיר יכול להיקרא גם כתהליך התהוותו המתמדת של העולם, וחילוף התפקידים המפתיע בו - כאירוע יוצא דופן, המתרחש בזכות אהבתם ההדדית של המאמין והאל ורדיפתם זה את זה. אירוע זה מתאפשר מרגע שסערת הרגשות והמשיכה ההדדית מתגברות לרמה ההופכת את הפרידה לבלתי נסבלת ומביאה לטשטוש קטביה הרגילים של המציאות - כאילו האל, שאין גבול ליכולתיו, עשוי לבחור לחוות  את תסכולו של המאמין ולהחליף איתו תפקידים כחלק משעשועיו.

ההיפוך המפתיע בשיר מסייע להזכיר עובדה חשובה: אף על פי שנהוג לתרגם את המושג לִילָה כ"משחק", לא מדובר במשחק במשמעותו המקובלת, אלא בשעשוע חסר חוקים וכללים, ששורשו הפרה מתמדת (מנקודת ראותם של החיים בעולם). ומכאן חשיבותו הרבה של המשורר, החוזה במשחקי האל החבויים ו"שב" לספר לנו על חזיונותיו (או לתרגמם בעבורנו) - לספק לנו הצצה רגעית למציאות האלוהית המבלבלת.

 

משקל השיר:

השיר שקול במקור במשקל המכונה סָרָה, ובו כל שורת שיר מתחלקת לרגל בת שש-עשרה הברות קצרות ולרגל בת שתים-עשרה הברות קצרות (הברה ארוכה נספרת כשתי הברות קצרות. החלוקה להברות קצרות וארוכות בתוך הרגל אינה קבועה, למעט בחרוז המסיים כל רגל שנייה: ˉ ˉ ). 
המשקל משמש באופן מסורתי לשירה במקדש (סָמָגָ'ה) ומלווה בתיפוף במעגל פעמות הנקרא טינטאל (שש-עשרה פעמות). השורה הפותחת את השיר מכילה את הרגל הראשונה בלבד (בצירוף החריזה הקבועה).   
להלן החלוקה להברות ולרגליים (מקרא: ˇ הברה קצרה, ˉ הברה ארוכה, // חלוקתה הפנימית של השורה לרגליים):

bana kī līlā lālahi bhāvai |

ˇ ˇ      ˉ  ˉ ˉ   ˉ ˇ ˇ   ˉ ˉ

patra prasūna bīca pratibiṃbahi  nakha sikha priyā janāvai ||

ˉ ˇ ˇ    ˇ ˉ ˇ        ˉ ˇ     ˇ ˇ ˉ ˇ ˇ        // ˇ ˇ        ˇ ˇ      ˇ ˉ     ˇ ˉ ˉ

sakuci na sakata pragaṭa pariraṃbhana  ali laṃpaṭa duri dhāvai |

ˇ ˇ ˇ      ˇ    ˇ ˇ ˇ      ˇ ˇ ˇ       ˇ ˇ ˉ ˇ ˇ           // ˇ ˇ  ˉ ˇ ˇ        ˇ ˇ   ˉ ˉ

saṃbhrama deta kulaki kala kāmini  rati raṇa kalaha macāvai ||

ˉ ˇ ˇ               ˉ ˇ    ˇ ˇ ˇ     ˇ ˇ    ˉ ˇ ˇ    // ˇ ˇ   ˇ ˇ    ˇ ˇ ˇ      ˇ ˉ ˉ

ulṭī sabai samajhi nainani maiṃ  aṃjana rekha banāvai |

ˉ ˉ   ˇ ˉ      ˇ ˇ ˇ        ˉ ˇ ˇ      ˉ       // ˉ ˇ ˇ        ˉ ˇ      ˇ ˉ ˉ

hita harivaṃsa prīti rīti basa  sajanī syāma kahāvai ||47||

ˇ ˇ    ˇ ˇ ˉ ˇ          ˉ ˇ   ˉ ˇ  ˇ ˇ   // ˇ ˇ ˉ     ˉ ˇ        ˇ ˉ ˉ

 
מעניין לציין שברגל הראשונה של שורת השיר האחרונה חסרה הברה (כמה מהפרשנים המסורתיים הציעו תיקונים שונים לשם כך, אך הם כולם נופלים מהגרסה המקובלת, החסרה).
 בתרגום ויתרתי על השקילה ועל החריזה, אך ניסיתי לשמר מעט מתחושת הקצב, וכן את חלוקתן הפנימית של שורות השיר לרגליים.
 

 
  

 

סמג'ה במקדש רדהוולבהה בברינדוון

הגרסה המובאת כאן מבוססת על המהדורה המדעית שהכין רופרט סנל, ותרגומה נסמך על הכרעותיו הלשוניות.

שירת הבְּהַקְטִי של צפון הודו

סוּרדאס, קָבִּיר ומִירָה בָּי

במאה הארבע עשרה פרחה בצפונה של הודו תנועה דתית-חברתית חדשה – בְּהַקְטִי. תנועה זו (שמקורותיה בתפיסת הבהקטי המתוארת במָהָבְּהָרָטָה ובתמורה הרגשית שחוללו בה משוררי הבהקטי הטַמִיליים, כדוגמת נָמַלְוָר ואַנְדָל, באלף הראשון לספירה, כמו גם בתנועות הסופיות שפרחו בצפון הודו) הטיפה לדבקות מוחלטת באל ולנגישותו לכל אדם. עם התפתחות התנועה ועלייתם של הוגי דעות חשובים ומשפיעים במרכזים הדתיים, הופיע גם זן חדש של משוררים. משוררים אלה לא ישבו בחצר מלך והגישו לו שירים בתמורה לחסותו, אלא חיו חיי צמצום ודבקות והפיצו את שיריהם באמצעות תלמידיהם.

 

סורדאס, קביר ומירה ביי הם מהחשובים במשוררי הבהקטי של צפון הודו, וקשה להגזים בהשפעתם על ההגות ועל התרבות בהודו במחצית האלף האחרונה. שירתם נשמעת מכל במה, ורבים אף מדקלמים בעל פה את שיריהם. למרות השוני הניכר בתפיסת עולמם של השלושה (הנבדלים זה מזה בשפתם ובתכניהם), הביאה העוצמה הגדולה שבשירתם לפרסומם ולפופולריות הרבה שהם זוכים לה בארבע מאות השנים האחרונות. במאה האחרונה נפוצה שירתם במגוון תרגומים במערב, והמשוררים קנו להם מעריצים רבים גם מחוץ להודו.

 

על אף התהוותו הממושכת וגמישותו היחסית של כל אחד מהקורפוסים הספרותיים של המשוררים, ועל אף הוויכוחים השגורים על האמתות ההיסטוריות הקשורות בהם, ניכרים מאפיינים מובהקים ומייחדים, אם כי קשים להגדרה, לשיר של קביר, של סורדאס או של מירה. דמות המשורר לובשת כאן חיים משל עצמה, במנותק מקיומה הביולוגי-היסטורי  – ואפילו שירים מאוחרים בבירור (וישנם אף שירים של קביר המזכירים רכבות ומטוסים!) ניחנים ביופי ובעוצמה גדולים, וראויים להיקרא כשירים אותנטיים לכל דבר.

 

מאפיין חשוב של שיריהם של קביר ושל מירה ביי הוא השימוש במשלב מדובר ובלשון מעורבת בכתב, ושיריו של סורדאס מתאפיינים בוויתור על סנסקריט ובאימוצה של שפה עממית ומקומית (בְּרַגְ'בְּהָשָה) לכתיבה ספרותית. שימושים אלה מעתיקים לכאורה את התפיסה בדבר נגישותו של האל לכל אדם גם למימד הלשוני, והם זכו לעוינות מצד האליטה האינטלקטואלית ההודית (מאפיינים שלהם קווי דמיון מסקרנים לעליית הפרוטסטנטיות באירופה, ואולי גם לשחר הכתיבה העברית).

להלן ביוגרפיה קצרה של כל אחד מהמשוררים ושיר לדוגמה בתרגום לעברית.

 

סורדאס

 

סורדאס פעל כפי הנראה במאה החמש עשרה. הוא נולד בכפר סמוך לדלהי והיה עיוור מלידה. לפי המסורת, מפגש מקרי עם המנהיג הדתי וָלַבְּהָצַ'רְיָה, מייסד הפוּשְטימַרְגָה, כת שלה תפקיד מרכזי בהפצת הבהקטי בצפון הודו, גרם לו לנטוש את חיי הכפר, לעבור לגור בבְּרִינְדָוָן, מרכז פעילותה של התנועה, ולהקדיש את חייו לחיבור שירים לאל קרישנה. סורדאס נחשב ראשון ל"שמיניית החותמים" (אַשְטַצְ'הָפָּה), קבוצה של שמונה משוררי בהקטי קנוניים. לפי המסורת הוא גם המשורר החשוב הראשון שכתב בבְּרַגְ'בְּהָשָה, שפה שנהפכה לשפה הספרותית החשובה והעיקרית בצפון הודו עד לסוף המאה התשע עשרה ועליית ההינדי המודרנית. בתקופה המודרנית אומצה שירתו של סורדאס בידי האליטה הספרותית בהודו כמופת של ספרות קלאסית הודית.

 

שיריו של סורדאס כונסו בסוּר-סאגָר ("אוקיינוס המנגינות" או "האוקיינוס של סור"). בכתב היד העתיק ביותר שהשתמר, מהמאה השש עשרה, מופיעים כחמש מאות שירים (פורסם במהדורת הפקסימיליה Pada Suradāsajī kā בידי מוזיאון מָהָרָגָ'ה סָוָי מָן סִינְג השני בגַ'יפּוּר). באוספים המאוחרים וה"שלמים" יותר מופיעים למעלה מחמשת אלפים שירים (כדוגמת המהדורה המדעית של נָגָרִיפְּרַצַ'רִינִי סַבְּהָה מוָרָנָסִי) הסדורים לפי נושאים. על פי האגדה חיבר סור בחייו כמאה אלף שירים, ולכן הקיים, על אף היקפו הגדול, אינו אלא קומץ זעום מהמקור העצום (עם זאת, חשוב לזכור שהצגתו של טקסט קיים כגרסה מקוצרת של טקסט מקורי בלתי נגיש היא תמה שגורה בעולם ההודי כבר מאז הבְּרִיהַטְקַטְהָה של גוּנַדְהְיָה). החוקר האמריקאי ג'ון סטרטון האולי, שפרסם בעבר אסופת מאמרים על סורדאס, קביר ומירה ביי, שוקד בימים אלה על תרגום אנגלי מלא של הסור-סאגר.

 

אחדים משיריו של סורדאס מתארים ברגישות ובדקות אבחנה יוצאת דופן את הקשר שבין קְרִישְנָה (האל, בדמות אהוב צעיר ומושך) לרַדְהַָה, אהובתו (המסמלת לפי הפרשנות המקובלת את הנשמה האנושית), אחרים, כדוגמת זה המתורגם כאן, עוסקים בזוויות אחרות של הקשר לאל. מכיוון שקוראים בעברית אינם רגילים בתיאורי אלים גשמיים, חשוב לעמוד על דיאלקטיקה שגורה בתיאורים כאלה: אמנם לאל המתואר מאפיינים מוחשיים מובהקים, אבל אלה אינם ניתנים לתיאור, אלא על דרך השלילה, וחורגים מהמציאות המקובלת.

שיר לדוגמה: מספר 2374 במהדורת נגריפרצ'ריני סבהה:

  
 

למראה יופיו תשש כוחם של השוואות ודימויים

רבבות אלי-אהבה איבדו אונם, השמש חפנה קרניה לנוכח עגיליו הבוהקים

רפו וקהו ציפורי השיר, פרחי הלוטוס, הירחים, הדבורים, הברקים והעבים

כמה נכלמנו מהדימויים שקושרים להָרי בלי בושה משוררים גרועים

למראה שיניו המתנוצצות מאודם פיו, עטו חרפה האלמוגים והפנינים

משלבש סוּר שְיָאם גוף-עד, נמחו, כלוּ הדימויים     

                        

הערות לשיר: ציפורי שיר, פרחי לוטוס, ירחים, דבורים, ברקים, עבים – דימויים שגורים לתיאור מראהו של האל או של האהוב בספרות ההודית. הָרי – משמותיו של קרישנה. אלמוגים ופנינים – האלמוג האדום (שיובא מהים האדום!) היה בעבר תכשיט נחשק בהודו, השילוב המצודד בין אלמוג אדום לפנינים לבנות הוא דימוי מקובל לשילוב מוצלח בין שפות שונות ביצירה ספרותית. סור שיאם – אחד משמותיו של קרישנה, משמש כאן גם כחותמת למשורר סורדאס. לבש גוף-עד – לפי התיאולוגיה הוָאִישְנָוִית האל וישנוּ יורד לעולם ולובש גוף גשמי (כצלם במקדש או כיצור חי) למען מאמיניו. בעולמו של סורדאס, קרישנה נחשב למופעו הגשמי העיקרי של האל וישנו.

קביר                    

                                                           

קביר פעל במאה החמש עשרה, תקופה שבה נשלטה מרבית הודו הצפונית בידי השושלת המוּגָלִית המוסלמית שישבה בדלהי. מוצאו ממשפחת אורגים ענייה בעיר בָּנָרָס (וָרָנָסִי) - העיר המקודשת ביותר להינדואים. לפי האמונה ההינדואית, נשמותיהם של הבאים למות בוורנסי זוכות לגאולה מיידית, ורבים עולים אליה לרגל על מנת לפזר את אפר מתיהם בנהר הגַנגָה. איכות אריגיהם של האורגים בוורנסי מפורסמת בכל הודו, והם מזכרת נחשקת לעולי הרגל המבקרים בה. עם זאת האורגים עצמם, המוסלמים בדתם, נחשבים טמאים ונאבקים לשרוד בתחתית הסולם החברתי. קביר שוזר בהצלחה בשירתו קצוות פרומים ומסוכסכים אלו של התרבות ההודית.

 

קשה להגזים בתיאור השפעת שירתו של קביר על העולם ההודי, הוא המשורר המפורסם והנערץ ביותר במאות האחרונות. מתוך שירתו צמח זרם דתי, הקָבִּיר-פַּנְטְהְּ, שמאמיניו רואים בקביר את מורם הרוחני. אך שיריו אינם מוגבלים לחברי הכת והם נשמעים מפי כול וזוכים לפופולריות גדולה ברפרטואר של אמנויות הבמה ההודיות. 

 

שיריו של קביר מתאפיינים באידיוסינקרציה וברדיקליות מחשבתית יוצאת דופן. הוא בז ולועג לכל מוסכמה חברתית או דתית המקובלת בעולם שסביבו. קביר המוסלמי מפנה את שיריו לרָם (רָמָה בסנסקריט), במקור מופע גשמי של האל ההינדואי וישנו, אבל יחסו לרם מזכיר לעתים קרובות את אללה המוסלמי דווקא (תפיסת עולם זו, המהווה מעין סינתיזה בין הדתות השונות בהודו, מכונה נִירְגוּנָה-בְּהַקְטִי – דבקות באל חסר תכונות, בניגוד לסָגוּנָה בְּהַקְטִי – הדבקות באל מוחשי וגשמי, כבשירתו של סורדאס). רובד נוסף וחשוב בשיריו של קביר הוא סימבוליקה טַנְטְרִית, הממפה את היקום בגוף האנושי ומציעה אימון פיזי יוֹגי כדרך להשגת בשלות רוחנית (סָהָגָ'ה - "טבעיות").

 

שפתו של קביר היא דוגמה מוקדמת לסַדְהוּקָּרִי, שפה שהיא "בליל ספונטני" של כמה שפות (ולכן בתרגום שלהלן ניסיתי לחקותה בתרגום באמצעות בליל "ספונטני" של משלבים). 

 

שיר לדוגמה: שַבְּד מספר 74:

מאיזה ספר אתה מקריא, קאזִי?

מדבר ומברבר יומם ולילה, בלי להבין ולו חכמה אחת

מאשליית הכוח אתה עושה מילות, אני לא יכול לקבל את זה, אחי

אם האלוהים שלך רוצה מילה, למה לא הגעתי כבר חתוך מראש?

אם למי שנימול קוראים מוסלמי, איך קוראים לאישתך?

אומרים שהנשמה מחציתה נשית, כך שבאותה המידה אתה גם הינדואי

אם מי שלובש גַ'נֵאוּ הוא ברהמין, מה לובשת רעייתו?

השוּדְרָה נגע במנחה לאל, פַּנְדָה, מה תאכל עכשיו?

לאחד קוראים הינדואי, לאחר מוסלמי, מי התחיל בכל זה?

חפש בלבך, חקור והבט, היכן מסתתר גן העדן?

קביר אומר, הקשב, קדוש, דרכיך אלימות, אחי

אם לא תכיר שאין כביר מרָם, ינקוף ליבך בשעת הקץ

הערות לשיר: קאזי – שופט מוסלמי. עושה מילות – התייחסות אפשרית להמרות דת. ברהמין – חבר בדרגה הגבוהה ביותר בהיררכיית הטהרה ההינדואית. ג'נאו – חוט מקודש שהברהמינים עונדים לגופם. שודרה – חבר בדרגה הרביעית והנמוכה ביותר בהיררכיית הטהרה ההינדואית, אוכל שנגע בו שודרה נחשב טמא לגבוהים ממנו בהיררכיה. פנדה – כהן דת ברהמין המסייע לעולי רגל לקיים את טקסיהם הדתיים, נוהג לאסוף מנחות מזון לאל. רם – שם האל ההינדואי-מוסלמי בשיריו של קביר.

הנה סרט תיעודי מרתק על קביר בהודו של ימינו.

מירה ביי

המשוררת מירה ביי ("הגברת מירה"), נצר למשפחת מלוכה מרָגַ'סְטְהָן, פעלה כנראה בתחילת המאה השש עשרה. מירה התכחשה לעולם שסביבה, נטשה את חיי המלוכה הנוחים וביכרה "להיות כלה" לאל קרישנה ולשיר לו שירים. שיריה מביעים אהבה עזה לאל, בעלה המיועד, ומתייחדים ברגש ובדבקות דתית יוצאי דופן.

 

קורפוס השירים של מירה ביי אינו נרחב כאוספי שיריהם של סורדאס ושל קביר ומכיל "רק" כמה מאות שירים (האסופה הנרחבת ביותר פורסמה בידי Rajasthan Oriental Research Institute מג'וֹדְהְפּוּר, ובה כשש מאות שירים). שפתה של מירה מכונה פִּינְגָלָה בפי המשוררים הרג'סטהניים, שפה זו זהה בדקדוקה לבְּרַגְ'בְּהָשָה, השפה הספרותית הרווחת בהודו הצפונית, אך היא מועשרת בלקסיקון רג'סטהני ובמטבעות לשון פַּנְגָ'בִּיים. שפע החריזה והאליטרציה בשיריה מעיד על אופיים המוזיקלי, ואכן רבים מהם נשתמרו עד לפרסומם בדפוס רק בפי זמרים ולא בכתב.

 

שיריה של מירה ביי נבדלים הבדל ניכר ברגישויותיהם ובתכניהם משיריהם של סורדאס ושל קביר. הם מתאפיינים בניגון מובהק ובתחושה עזה של אובדן וגעגוע, כאילו המשוררת נמצאת על סף אובדן חושים מפאת ייסורי אהבתה. בנקודה זו חשוב לציין שהספרות ההודית הקלאסית מונה עשרה שלבי חומרה בהתפתחות געגועי האהבה: (1) הרהורים, (2) נדודי שינה, (3) חוסר שקט, (4) איבוד משקל, (5) חוורון, (6) להג חסר פשר, (7) חולי מייסר, (8) טירוף, (9) בלבול חושים ו-(10) אובדן הכרה ומוות. שיריה של מירה מיטיבים לתאר את מגוון מופעיהם המייסרים של געגועים אלה, שנעשו חמורים כפליים מפאת מושאם המיוחד - האל הנעדר.

שיר לדוגמה:               

 

מָלאו עינַי בצער מחסרון דמותך

מאז נפרדנו, אהובי, איני מוצאת שמחה

לשמע כל קול לבי נרעד, למתק חלילך

שישה ירחים תמימים נמשך הלילה, רק בוהה ומביטה בכיוונך

חברתי היקרה, מה אספר על סבל הפרידה? איני מוצאת ולו לרגע מנוחה

מתי ישוב כבר אדונה של מירה, להשיב אושרה, למחות את צערה?

הערות לשיר: מתק חלילך - קרישנה ידוע בנגינתו הערבה בחליל. שישה ירחים תמימים נמשך הלילה – שימוש אירוני במוטיב מקובל בשירת פרידה וגעגוע – האהובה יושבת בבית וממתינה לשובו של אהובהּ, וגעגועיה לובשים צורות שונות המשקפות את התמורות בעונות השנה בטבע שסביבה.
  
 

*

השירים במקור:

 

סורדאס -

 

קביר –

מירה ביי -

קרישנה ורדהה במפגש האוהבים המיוחל