משחק המחבואים ביער

מזמור מז' מתוך הצ'אורסי פדה של היטה הריוומשה
    
הִיטָה הָרִיוַמְשָה פעל ככול הנראה במאה השש-עשרה. כיום הוא נחשב למייסדה של הכת הדתית רָדְהָוָלָבְּהָה, כת (סַמְפְּרָדָיָה, "מסורת") שנוסדה בפועל בידי בניו וממשיכי דרכו. הריוומשה כתב כמה יצירות ספרותיות בסנסקריט ובברג'בהשה, שהחשובה בהן היא אסופה של שמונים וארבעה שירים בברג'בהשה - הצָ'אוּרָסִי פָּדָה.
יצירתו של הריוומשה שייכת למסורת הבהקטי שהחלה פורחת בצפון הודו באותה התקופה ולצמיחתו של אזור בְּרִינְדָוָן כמרכז דתי חשוב של עבודת קרישנה. בשיריו הוא מתמקד במשחקי האהבים של קרישנה ורַדְהָה - ואכן כת הרדהוולבה מתייחדת בחשיבות שהיא מייחסת לקדושתה של רדהה, זוגתו של קרישנה, ולמשחקם המקודש של האוהבים (נִיקוּנְג' לִילָה) כביטוי לסוד ההוויה.
כמקובל בשירת הבהקטי והרִיטִי בברג'בהשה, לשירים מימד אסתטי ברור, והם ניחנים ביופי רב, לשוני ותימטי. עם זאת שירה זו מניחה תמיד גם רובד נוסף, תיאולוגי, המסתייע בהגברתה האירוטית של המציאות כתווך לקריאה החודרת מבעד לראייה האנושית המצועפת, אל הקיום מנקודת מבטו של האל.

קרישנה ורדהה במקדש רדהוולבהה בברינדוון.
רדהה אינה מופיעה בצלם אישה, אלא כלוח הנושא את שמה (ולבוש בסארי) לשמאלו של קרישנה.

  
השיר:

bana kī līlā lālahi bhāvai

patra prasūna bīca pratibiṃbahi nakha sikha priyā janāvai

sakuci na sakata pragaṭa pariraṃbhana ali laṃpaṭa duri dhāvai

saṃbhrama deta kulaki kala kāmini rati raṇa kalaha macāvai

ulṭī sabai samajhi nainani maiṃ aṃjana rekha banāvai

hita harivaṃsa prīti rīti basa sajanī syāma kahāvai

 

התרגום:
 

                  לָלָה נהנה ממשחקיו ביער

איברי אהובתו מתגלים 

                                                          בהשתקפויות בין פרחים ועלים

בלי יכולת איפוק הדבור האוהב 

                                                        נחפז ממרחק לחיבוק המובטח

קָמִינִי בסערת ריגושה ממשיכה להתל בו
                                                    מחריפה את מאבק התשוקה

הוא נוכח שהכול התהפך 
                                             ומשחיר את עיניו בכָּחָל

הִיטָה הָרִיוַמְשָה לפולחן האהבה מתמסר
                                           ונקרא "החברה שְיָמָה"

  

  

הערות לתרגום: 
ללה - כינוי חיבה לילד, משמותיו של קרישנה (למרות השתגרותו של השם קרישנה, "הכהה", במערב, הוא אינו מתייחד כך בכל המסורות ההודיות, וכמעט שאינו מופיע ביצירתו של הריוומשה - לאל במסורות הללו מגוון רחב של כינויים, ללא היררכיה ברורה ביניהם).

איברי אהובתו - המקור, "האהובה מכף רגל ועד ראש", רומז לאופן תיאורם של אלים בשירה ההודית.

הדבור - דימוי שגור לאהוב הלכוד באהבתו - לפי המסורת, הדבור מתפתה למצוץ צוף מפרח הלוטוס, ומכיוון שאינו עומד בפיתוי הוא נלכד בתוך הפרח כשזה נסגר עם רדת הלילה, ונאלץ להמתין לבוקר המחרת כדי לצאת לחופשי.

קמיני - נערה יפה ונחשקת, כינויה של האהובה.

כחל - איפור כהה לעיניים.

היטה הריוומשה - הצְ'הָפָּה (חתימתו של המשורר) יוצרת תמיד מעין קפל באריג הטקסט - ברמה התימטית היא משמשת ככינוי לקרישנה, אך אפשר גם לקרוא אותה כהצהרתו האישית של המשורר.

שיימה - "הכהה", מכינוייו של קרישנה.

  

 

מתווים לקריאה תיאולוגית:
 

פירושם המקובל של משחקי האהבה של קרישנה ורדהה רואה בקרישנה את דמות האל וברדהה את דמות המאמין האנושי. רדהה אינה אשתו החוקית של קרישנה, ולעובדה זו חשיבות תיאולוגית עמוקה המנומקת (בזרמים הדתיים המעניקים תוקף לדמותה של רדהה) בעוצמתה יוצאת הדופן של אהבה אסורה. קרישנה, האל בדמותו של נער, תמיד משחק, תמיד חומק ומתרחק, משתעשע ומהתל באהובתו, עד שהיא נואשת כמעט מחיפושיה. הוא מגלה את עצמו רק לפי רצונו, במעין קונדסות ילדותית, זדונית כמעט, תמיד לזמן קצוב ובלתי מספק.

השיר שלעיל מהפך את המוסכמות ומשתעשע בהן. במשחק המחבואים ביער רדהה מהתלת בקרישנה, והוא מתיש עצמו בהתרוצצויותיו אחריה כדבור ובנסיונותיו לממש את אהבתו. משנכשל קרישנה במאמציו הוא מבין ש"הכול התהפך" (ואכן המצב המתואר בשיר הופך על ראשן את המוסכמות התימטיות והתיאולוגיות המקובלות) ומסכין עם המצב - הוא מאפר את עיניו ומתקרא בשם נשי. קרישנה נוכח שדבר מה גרם למציאות להתהפך, ושכעת עליו למלא את תפקיד האישה ב"מאבק התשוקה" ביער. ההיפוך המפתיע בשיר מדגיש את אהבתם ההדדית של קרישנה ורדהה - את תשוקתם העזה והבוערת זה לזה, תשוקה שאינה מאפשרת איפוק או השתהות: משנכשל קרישנה בחיפושיו אחר אהובתו הוא לובש בעצמו דמות אישה, "מתמסר לפולחן האהבה", ורק כך מצליח למעשה למצוא אותה ולהתאחד איתה (אנו עדים כאן לאל המתאחד עם המאמין ולא למהלך ההפוך, המקובל והמוכר). כך מתאים השיר להפליא לתיאולוגיה הרדהוולבהית - המדגישה את הגישה לאל דרך עבודתה של רדהה דווקא, אך נראה גם שהוא מעז לחרוג ולהרחיק לכת ממנה - בזיהויו של פוטנציאל התחלפות הנובע מהתשוקה המשותפת והמשלימה המניעה את שני התפקידים המנוגדים (האל והמאמין, הזכרי והנקבי).
יש לזכור שמשחקיו של קרישנה (הלִילָה שלו) מבטאים את יחסו של האל לעולם - מנקודת מבטו אין הקיום אלא שעשוע תמידי, רק מנקודת ראותם של החיים בעולם, שמבטם אינו אלוהי, רווי הקיום בסבל ובעצב, בתסכול ובחרטה. לכן משחק המחבואים המתואר בשיר יכול להיקרא גם כתהליך התהוותו המתמדת של העולם, וחילוף התפקידים המפתיע בו - כאירוע יוצא דופן, המתרחש בזכות אהבתם ההדדית של המאמין והאל ורדיפתם זה את זה. אירוע זה מתאפשר מרגע שסערת הרגשות והמשיכה ההדדית מתגברות לרמה ההופכת את הפרידה לבלתי נסבלת ומביאה לטשטוש קטביה הרגילים של המציאות - כאילו האל, שאין גבול ליכולתיו, עשוי לבחור לחוות  את תסכולו של המאמין ולהחליף איתו תפקידים כחלק משעשועיו.

ההיפוך המפתיע בשיר מסייע להזכיר עובדה חשובה: אף על פי שנהוג לתרגם את המושג לִילָה כ"משחק", לא מדובר במשחק במשמעותו המקובלת, אלא בשעשוע חסר חוקים וכללים, ששורשו הפרה מתמדת (מנקודת ראותם של החיים בעולם). ומכאן חשיבותו הרבה של המשורר, החוזה במשחקי האל החבויים ו"שב" לספר לנו על חזיונותיו (או לתרגמם בעבורנו) - לספק לנו הצצה רגעית למציאות האלוהית המבלבלת.

 

משקל השיר:

השיר שקול במקור במשקל המכונה סָרָה, ובו כל שורת שיר מתחלקת לרגל בת שש-עשרה הברות קצרות ולרגל בת שתים-עשרה הברות קצרות (הברה ארוכה נספרת כשתי הברות קצרות. החלוקה להברות קצרות וארוכות בתוך הרגל אינה קבועה, למעט בחרוז המסיים כל רגל שנייה: ˉ ˉ ). 
המשקל משמש באופן מסורתי לשירה במקדש (סָמָגָ'ה) ומלווה בתיפוף במעגל פעמות הנקרא טינטאל (שש-עשרה פעמות). השורה הפותחת את השיר מכילה את הרגל הראשונה בלבד (בצירוף החריזה הקבועה).   
להלן החלוקה להברות ולרגליים (מקרא: ˇ הברה קצרה, ˉ הברה ארוכה, // חלוקתה הפנימית של השורה לרגליים):

bana kī līlā lālahi bhāvai |

ˇ ˇ      ˉ  ˉ ˉ   ˉ ˇ ˇ   ˉ ˉ

patra prasūna bīca pratibiṃbahi  nakha sikha priyā janāvai ||

ˉ ˇ ˇ    ˇ ˉ ˇ        ˉ ˇ     ˇ ˇ ˉ ˇ ˇ        // ˇ ˇ        ˇ ˇ      ˇ ˉ     ˇ ˉ ˉ

sakuci na sakata pragaṭa pariraṃbhana  ali laṃpaṭa duri dhāvai |

ˇ ˇ ˇ      ˇ    ˇ ˇ ˇ      ˇ ˇ ˇ       ˇ ˇ ˉ ˇ ˇ           // ˇ ˇ  ˉ ˇ ˇ        ˇ ˇ   ˉ ˉ

saṃbhrama deta kulaki kala kāmini  rati raṇa kalaha macāvai ||

ˉ ˇ ˇ               ˉ ˇ    ˇ ˇ ˇ     ˇ ˇ    ˉ ˇ ˇ    // ˇ ˇ   ˇ ˇ    ˇ ˇ ˇ      ˇ ˉ ˉ

ulṭī sabai samajhi nainani maiṃ  aṃjana rekha banāvai |

ˉ ˉ   ˇ ˉ      ˇ ˇ ˇ        ˉ ˇ ˇ      ˉ       // ˉ ˇ ˇ        ˉ ˇ      ˇ ˉ ˉ

hita harivaṃsa prīti rīti basa  sajanī syāma kahāvai ||47||

ˇ ˇ    ˇ ˇ ˉ ˇ          ˉ ˇ   ˉ ˇ  ˇ ˇ   // ˇ ˇ ˉ     ˉ ˇ        ˇ ˉ ˉ

 
מעניין לציין שברגל הראשונה של שורת השיר האחרונה חסרה הברה (כמה מהפרשנים המסורתיים הציעו תיקונים שונים לשם כך, אך הם כולם נופלים מהגרסה המקובלת, החסרה).
 בתרגום ויתרתי על השקילה ועל החריזה, אך ניסיתי לשמר מעט מתחושת הקצב, וכן את חלוקתן הפנימית של שורות השיר לרגליים.
 

 
  

 

סמג'ה במקדש רדהוולבהה בברינדוון

הגרסה המובאת כאן מבוססת על המהדורה המדעית שהכין רופרט סנל, ותרגומה נסמך על הכרעותיו הלשוניות.