(© ניב סבריאגו. לשימוש או ציטוט נא לפנות אלי באמצעות תגובה או אימייל לקבלת רשות)

שירת הבְּהַקְטִי של צפון הודו

סוּרדאס, קָבִּיר ומִירָה בָּי


במאה הארבע עשרה פרחה בצפונה של הודו תנועה דתית-חברתית חדשה – בְּהַקְטִי. תנועה זו (שמקורותיה בתפיסת הבהקטי המתוארת במָהָבְּהָרָטָה ובתמורה הרגשית שחוללו בה משוררי הבהקטי הטַמִיליים, כדוגמת נָמַלְוָר ואַנְדָל, באלף הראשון לספירה, כמו גם בתנועות הסופיות שפרחו בצפון הודו) הטיפה לדבקות מוחלטת באל ולנגישותו לכל אדם. עם התפתחות התנועה ועלייתם של הוגי דעות חשובים ומשפיעים במרכזים הדתיים, הופיע גם זן חדש של משוררים. משוררים אלה לא ישבו בחצר מלך והגישו לו שירים בתמורה לחסותו, אלא חיו חיי צמצום ודבקות והפיצו את שיריהם באמצעות תלמידיהם.
 
סורדאס, קביר ומירה ביי הם מהחשובים במשוררי הבהקטי של צפון הודו, וקשה להגזים בהשפעתם על ההגות ועל התרבות בהודו במחצית האלף האחרונה. שירתם נשמעת מכל במה, ורבים אף מדקלמים בעל פה את שיריהם. למרות השוני הניכר בתפיסת עולמם של השלושה (הנבדלים זה מזה בשפתם ובתכניהם), הביאה העוצמה הגדולה שבשירתם לפרסומם ולפופולריות הרבה שהם זוכים לה בארבע מאות השנים האחרונות. במאה האחרונה נפוצה שירתם במגוון תרגומים במערב, והמשוררים קנו להם מעריצים רבים גם מחוץ להודו.
 
על אף התהוותו הממושכת וגמישותו היחסית של כל אחד מהקורפוסים הספרותיים של המשוררים, ועל אף הוויכוחים השגורים על האמתות ההיסטוריות הקשורות בהם, ניכרים מאפיינים מובהקים ומייחדים, אם כי קשים להגדרה, לשיר של קביר, של סורדאס או של מירה. דמות המשורר לובשת כאן חיים משל עצמה, במנותק מקיומה הביולוגי-היסטורי  ואפילו שירים מאוחרים בבירור (וישנם אף שירים של קביר המזכירים רכבות ומטוסים!) ניחנים ביופי ובעוצמה גדולים, וראויים להיקרא כשירים אותנטיים לכל דבר.
 
מאפיין חשוב של שיריהם של קביר ושל מירה ביי הוא השימוש במשלב מדובר ובלשון מעורבת בכתב, ושיריו של סורדאס מתאפיינים בוויתור על סנסקריט ובאימוצה של שפה עממית ומקומית (בְּרַגְ'בְּהָשָה) לכתיבה ספרותית. שימושים אלה מעתיקים לכאורה את התפיסה בדבר נגישותו של האל לכל אדם גם למימד הלשוני, והם זכו לעוינות מצד האליטה האינטלקטואלית ההודית (מאפיינים שלהם קווי דמיון מסקרנים לעליית הפרוטסטנטיות באירופה, ואולי גם לשחר הכתיבה העברית).

להלן ביוגרפיה קצרה של כל אחד מהמשוררים ושיר לדוגמה בתרגום לעברית.

 
סורדאס



 
סורדאס פעל כפי הנראה במאה החמש עשרה. הוא נולד בכפר סמוך לדלהי והיה עיוור מלידה. לפי המסורת, מפגש מקרי עם המנהיג הדתי וָלַבְּהָצַ'רְיָה, מייסד הפוּשְטימַרְגָה, כת שלה תפקיד מרכזי בהפצת הבהקטי בצפון הודו, גרם לו לנטוש את חיי הכפר, לעבור לגור בבְּרִינְדָוָן, מרכז פעילותה של התנועה, ולהקדיש את חייו לחיבור שירים לאל קרישנה. סורדאס נחשב ראשון ל"שמיניית החותמים" (אַשְטַצְ'הָפָּה), קבוצה של שמונה משוררי בהקטי קנוניים. לפי המסורת הוא גם המשורר החשוב הראשון שכתב בבְּרַגְ'בְּהָשָה, שפה שנהפכה לשפה הספרותית החשובה והעיקרית בצפון הודו עד לסוף המאה התשע עשרה ועליית ההינדי המודרנית. בתקופה המודרנית אומצה שירתו של סורדאס בידי האליטה הספרותית בהודו כמופת של ספרות קלאסית הודית.
 
שיריו של סורדאס כונסו בסוּר-סאגָר ("אוקיינוס המנגינות" או "האוקיינוס של סור"). בכתב היד העתיק ביותר שהשתמר, מהמאה השש עשרה, מופיעים כחמש מאות שירים (פורסם במהדורת הפקסימיליה Pada Suradāsajī kā בידי מוזיאון מָהָרָגָ'ה סָוָי מָן סִינְג השני בגַ'יפּוּר). באוספים המאוחרים וה"שלמים" יותר מופיעים למעלה מחמשת אלפים שירים (כדוגמת המהדורה המדעית של נָגָרִיפְּרַצַ'רִינִי סַבְּהָה מוָרָנָסִי) הסדורים לפי נושאים. על פי האגדה חיבר סור בחייו כמאה אלף שירים, ולכן הקיים, על אף היקפו הגדול, אינו אלא קומץ זעום מהמקור העצום (עם זאת, חשוב לזכור שהצגתו של טקסט קיים כגרסה מקוצרת של טקסט מקורי בלתי נגיש היא תמה שגורה בעולם ההודי כבר מאז הבְּרִיהַטְקַטְהָה של גוּנַדְהְיָה). החוקר האמריקאי ג'ון סטרטון האולי, שפרסם בעבר אסופת מאמרים על סורדאס, קביר ומירה ביי, שוקד בימים אלה על תרגום אנגלי מלא של הסור-סאגר.
 
אחדים משיריו של סורדאס מתארים ברגישות ובדקות אבחנה יוצאת דופן את הקשר שבין קְרִישְנָה (האל, בדמות אהוב צעיר ומושך) לרַדְהַָה, אהובתו (המסמלת לפי הפרשנות המקובלת את הנשמה האנושית), אחרים, כדוגמת זה המתורגם כאן, עוסקים בזוויות אחרות של הקשר לאל. מכיוון שקוראים בעברית אינם רגילים בתיאורי אלים גשמיים, חשוב לעמוד על דיאלקטיקה שגורה בתיאורים כאלה: אמנם לאל המתואר מאפיינים מוחשיים מובהקים, אבל אלה אינם ניתנים לתיאור, אלא על דרך השלילה, וחורגים מהמציאות המקובלת.

שיר לדוגמה: מספר 2374 במהדורת נגריפרצ'ריני סבהה:
  
 
למראה יופיו תשש כוחם של השוואות ודימויים
רבבות אלי-אהבה איבדו אונם, השמש חפנה קרניה לנוכח עגיליו הבוהקים
רפו וקהו ציפורי השיר, פרחי הלוטוס, הירחים, הדבורים, הברקים והעבים
כמה נכלמנו מהדימויים שקושרים להָרי בלי בושה משוררים גרועים
למראה שיניו המתנוצצות מאודם פיו, עטו חרפה האלמוגים והפנינים
משלבש סוּר שְיָאם גוף-עד, נמחו, כלוּ הדימויים     

                        
הערות לשיר: ציפורי שיר, פרחי לוטוס, ירחים, דבורים, ברקים, עבים – דימויים שגורים לתיאור מראהו של האל או של האהוב בספרות ההודית. הָרי – משמותיו של קרישנה. אלמוגים ופנינים – האלמוג האדום (שיובא מהים האדום!) היה בעבר תכשיט נחשק בהודו, השילוב המצודד בין אלמוג אדום לפנינים לבנות הוא דימוי מקובל לשילוב מוצלח בין שפות שונות ביצירה ספרותית. סור שיאם – אחד משמותיו של קרישנה, משמש כאן גם כחותמת למשורר סורדאס. לבש גוף-עד – לפי התיאולוגיה הוָאִישְנָוִית האל וישנוּ יורד לעולם ולובש גוף גשמי (כצלם במקדש או כיצור חי) למען מאמיניו. בעולמו של סורדאס, קרישנה נחשב למופעו הגשמי העיקרי של האל וישנו.


קביר                    



                                                           
קביר פעל במאה החמש עשרה, תקופה שבה נשלטה מרבית הודו הצפונית בידי השושלת המוּגָלִית המוסלמית שישבה בדלהי. מוצאו ממשפחת אורגים ענייה בעיר בָּנָרָס (וָרָנָסִי) - העיר המקודשת ביותר להינדואים. לפי האמונה ההינדואית, נשמותיהם של הבאים למות בוורנסי זוכות לגאולה מיידית, ורבים עולים אליה לרגל על מנת לפזר את אפר מתיהם בנהר הגַנגָה. איכות אריגיהם של האורגים בוורנסי מפורסמת בכל הודו, והם מזכרת נחשקת לעולי הרגל המבקרים בה. עם זאת האורגים עצמם, המוסלמים בדתם, נחשבים טמאים ונאבקים לשרוד בתחתית הסולם החברתי. קביר שוזר בהצלחה בשירתו קצוות פרומים ומסוכסכים אלו של התרבות ההודית.
 
קשה להגזים בתיאור השפעת שירתו של קביר על העולם ההודי, הוא המשורר המפורסם והנערץ ביותר במאות האחרונות. מתוך שירתו צמח זרם דתי, הקָבִּיר-פַּנְטְהְּ, שמאמיניו רואים בקביר את מורם הרוחני. אך שיריו אינם מוגבלים לחברי הכת והם נשמעים מפי כול וזוכים לפופולריות גדולה ברפרטואר של אמנויות הבמה ההודיות. 
 
שיריו של קביר מתאפיינים באידיוסינקרציה וברדיקליות מחשבתית יוצאת דופן. הוא בז ולועג לכל מוסכמה חברתית או דתית המקובלת בעולם שסביבו. קביר המוסלמי מפנה את שיריו לרָם (רָמָה בסנסקריט), במקור מופע גשמי של האל ההינדואי וישנו, אבל יחסו לרם מזכיר לעתים קרובות את אללה המוסלמי דווקא (תפיסת עולם זו, המהווה מעין סינתיזה בין הדתות השונות בהודו, מכונה נִירְגוּנָה-בְּהַקְטִי – דבקות באל חסר תכונות, בניגוד לסָגוּנָה בְּהַקְטִי – הדבקות באל מוחשי וגשמי, כבשירתו של סורדאס). רובד נוסף וחשוב בשיריו של קביר הוא סימבוליקה טַנְטְרִית, הממפה את היקום בגוף האנושי ומציעה אימון פיזי יוֹגי כדרך להשגת בשלות רוחנית (סָהָגָ'ה - "טבעיות").
 
שפתו של קביר היא דוגמה מוקדמת לסַדְהוּקָּרִי, שפה שהיא "בליל ספונטני" של כמה שפות (ולכן בתרגום שלהלן ניסיתי לחקותה בתרגום באמצעות בליל "ספונטני" של משלבים). 
 
שיר לדוגמה: שַבְּד מספר 74:


מאיזה ספר אתה מקריא, קאזִי?
מדבר ומברבר יומם ולילה, בלי להבין ולו חכמה אחת
מאשליית הכוח אתה עושה מילות, אני לא יכול לקבל את זה, אחי
אם האלוהים שלך רוצה מילה, למה לא הגעתי כבר חתוך מראש?
אם למי שנימול קוראים מוסלמי, איך קוראים לאישתך?
אומרים שהנשמה מחציתה נשית, כך שבאותה המידה אתה גם הינדואי
אם מי שלובש גַ'נֵאוּ הוא ברהמין, מה לובשת רעייתו?
השוּדְרָה נגע במנחה לאל, פַּנְדָה, מה תאכל עכשיו?
לאחד קוראים הינדואי, לאחר מוסלמי, מי התחיל בכל זה?
חפש בלבך, חקור והבט, היכן מסתתר גן העדן?
קביר אומר, הקשב, קדוש, דרכיך אלימות, אחי
אם לא תכיר שאין כביר מרָם, ינקוף ליבך בשעת הקץ


הערות לשיר: קאזי – שופט מוסלמי. עושה מילות – התייחסות אפשרית להמרות דת. ברהמין – חבר בדרגה הגבוהה ביותר בהיררכיית הטהרה ההינדואית. ג'נאו – חוט מקודש שהברהמינים עונדים לגופם. שודרה – חבר בדרגה הרביעית והנמוכה ביותר בהיררכיית הטהרה ההינדואית, אוכל שנגע בו שודרה נחשב טמא לגבוהים ממנו בהיררכיה. פנדה – כהן דת ברהמין המסייע לעולי רגל לקיים את טקסיהם הדתיים, נוהג לאסוף מנחות מזון לאל. רם – שם האל ההינדואי-מוסלמי בשיריו של קביר.

הנה סרט תיעודי מרתק על קביר בהודו של ימינו.



מירה ביי





המשוררת מירה ביי ("הגברת מירה"), נצר למשפחת מלוכה מרָגַ'סְטְהָן, פעלה כנראה בתחילת המאה השש עשרה. מירה התכחשה לעולם שסביבה, נטשה את חיי המלוכה הנוחים וביכרה "להיות כלה" לאל קרישנה ולשיר לו שירים. שיריה מביעים אהבה עזה לאל, בעלה המיועד, ומתייחדים ברגש ובדבקות דתית יוצאי דופן.
 
קורפוס השירים של מירה ביי אינו נרחב כאוספי שיריהם של סורדאס ושל קביר ומכיל "רק" כמה מאות שירים (האסופה הנרחבת ביותר פורסמה בידי Rajasthan Oriental Research Institute מג'וֹדְהְפּוּר, ובה כשש מאות שירים). שפתה של מירה מכונה פִּינְגָלָה בפי המשוררים הרג'סטהניים, שפה זו זהה בדקדוקה לבְּרַגְ'בְּהָשָה, השפה הספרותית הרווחת בהודו הצפונית, אך היא מועשרת בלקסיקון רג'סטהני ובמטבעות לשון פַּנְגָ'בִּיים. שפע החריזה והאליטרציה בשיריה מעיד על אופיים המוזיקלי, ואכן רבים מהם נשתמרו עד לפרסומם בדפוס רק בפי זמרים ולא בכתב.
 
שיריה של מירה ביי נבדלים הבדל ניכר ברגישויותיהם ובתכניהם משיריהם של סורדאס ושל קביר. הם מתאפיינים בניגון מובהק ובתחושה עזה של אובדן וגעגוע, כאילו המשוררת נמצאת על סף אובדן חושים מפאת ייסורי אהבתה. בנקודה זו חשוב לציין שהספרות ההודית הקלאסית מונה עשרה שלבי חומרה בהתפתחות געגועי האהבה: (1) הרהורים, (2) נדודי שינה, (3) חוסר שקט, (4) איבוד משקל, (5) חוורון, (6) להג חסר פשר, (7) חולי מייסר, (8) טירוף, (9) בלבול חושים ו-(10) אובדן הכרה ומוות. שיריה של מירה מיטיבים לתאר את מגוון מופעיהם המייסרים של געגועים אלה, שנעשו חמורים כפליים מפאת מושאם המיוחד - האל הנעדר.

שיר לדוגמה:               

 
מָלאו עינַי בצער מחסרון דמותך
מאז נפרדנו, אהובי, איני מוצאת שמחה
לשמע כל קול לבי נרעד, למתק חלילך
שישה ירחים תמימים נמשך הלילה, רק בוהה ומביטה בכיוונך
חברתי היקרה, מה אספר על סבל הפרידה? איני מוצאת ולו לרגע מנוחה
מתי ישוב כבר אדונה של מירה, להשיב אושרה, למחות את צערה?


הערות לשיר: מתק חלילך - קרישנה ידוע בנגינתו הערבה בחליל. שישה ירחים תמימים נמשך הלילה – שימוש אירוני במוטיב מקובל בשירת פרידה וגעגוע – האהובה יושבת בבית וממתינה לשובו של אהובהּ, וגעגועיה לובשים צורות שונות המשקפות את התמורות בעונות השנה בטבע שסביבה.
  
 
*

השירים במקור:
 
סורדאס -
 


קביר –




מירה ביי -



קרישנה ורדהה במפגש האוהבים המיוחל

ארבעה שירי אהבה טמיליים עתיקים

 
איש אינו יודע בוודאות מתי חוברו השירים הטמיליים העתיקים (הידועים יחדיו בשם שירת סַנְגָם - "שירת האסיפה", על שם אסיפת המשוררים שישבה, לפי המסורת, בעיר מָדוּרָי וחיברה אותם), הדיעה המקובלת ממקמת את חיבורם במאות הקרובות לתחילת האלף הראשון לספירה. השירה הטמילית מתחלקת לשני חצאים תמטיים משלימים: אָהָם ("פְּנים") ופּוּרָם ("חוץ"). שירת הפנים עוסקת בעיקר בעניינים שבינו לבינה, בייחוד באהבה אסורה, בבעיותיה ובריגושיה. שירת החוץ עוסקת בקרבות, במלכים, בחובה אישית ובייחוד במשמעות המוות. לשירה "דקדוק" מורכב, המחבר בין אירועים תמטיים שונים לדימויים מעולם הטבע הקשורים להם (געגועי האוהבים לדוגמה, קשורים לשעת הזריחה ולחוף הים, ולכן גם לחיות ולצמחים הנמצאים שם). אידיאל האהבה ה"אסורה", כלומר האהבה העזה שניצתת בין זרים גמורים, מאפשר לשירים עתיקים אלה לתקשר באופן מיידי, פלאי כמעט (ובשונה כמעט מכל שירה קדומה אחרת), עם הקוראים המערביים המודרניים, שאידאל זה נהפך אצלם מאירוע יוצא דופן למוסכמה חברתית מקודשת.
התרגומים שלהלן לקוחים כולם מאסופת שירת פנים ששמה קוּרוּנְדוֹהָי ("אסופת הדברים") המכילה כארבע מאות שירים קצרים יחסית. לכל שיר מצורפת שורה מקדימה המסבירה את הרקע שלו, רקע זה תומצת ונוסח מחדש בתרגומים שלהלן. אחד היסודות המהותיים בשירים הוא דימוי הטבע המתקשר לנושאו של כל שיר בדרכים חמקמקות ועמוקות. בתרגום לעברית הזחתי מעט את הדימוי משאר השיר (בהשראת תרגומיו החלוציים של ר-ק רמנוג'ן) ובסיום השיר הבעתי את דעתי על משמעותו. חשוב לציין עם זאת שנותר מקום רב גם לפרשנויות אחרות.
השירים כתובים בשפה חסכנית, לעתים סתומה ממש, משפטים רבים אינם אלא אוסף של שמות עצם ללא קשר גלוי ביניהם. קריאת השירים מתבססת לכן על מסורות הקריאה ועל הפרשנויות שהתפתחו לאורך הדורות. התרגום מתבסס בהכרח על פרשנויות אלה, עם זאת, התאמצתי ככל האפשר לשמר את החסכנות הלשונית שבמקור.
אציין לסיום שטמילית היא אחת השפות החיות היחידות שלהן מסורת ספרותית רציפה בת למעלה מאלפיים שנה, בכך היא דומה לעברית, ושונה ממרבית שפות העולם. התרגום מטמילית לעברית מרגש לכן במיוחד ומשול בעיני להגרת מים חיים מבאר אחת לאחרת.

קורונדוהיי 119
המשורר: סָטִינָדָנָר
הרקע המשוער: דברי האהוב על אהובתו.

       כנחש בן נחש
       קטנטן בהיר ויפה פסים
       המייסר פיל פראי
כך גם נערתי
בניצנים הצחורים שבפיה
בצמידים שלידיה
מייסרת אותי

הערות לתרגום:הניצנים הם דימוי מקובל לשיניים. המילה שתורגמה בעזרת הפועל "לייסר" היא אָנַנְגוּ, מילה שלה טווח סמנטי מחולי, כאב וסבל ועד תשוקה. במהלך השנים התייחדה משמעות המילה לכוח מיסטי נשי מסוכן, כוח המאיים תמיד לצאת משליטה. אך סביר להניח שמשמעות זו אנכרוניסטית לתקופת חיבורו של השיר.

קורונדוהיי 8
המשורר: אָלַנְגוּדִי וַנְגָנָר 
הרקע המשוער: דברי המאהבת לחברתה על אהובה הנשוי.

       בשדה שבמקום מושבו
       מבשיל המנגו,
       צונח פרי מתוק
       ודג גדול תופסו במים
אצלנו,
דיבר מילים גדולות
אצלם,
יד ורגל בצייתנות מתרוממות
כבובה, כבבואה,
למלא את כל תשוקות אם בנו

הערות לתרגום: תמונת המנגו הבשל הצונח לפי הדג השמן מציירת לדעתי את תסכולה של המאהבת מהקלות שבה השתעבדה לו באהבתה, בלא מאמץ או ויתור כלשהו מצדו, שעבוד המשתקף כבתמונת מראה בהתנהלות בן הזוג עם אשתו.
  
קורונדוהיי 25
המשורר: קָבִּילָר 
הרקע המשוער:דברי בת הזוג לחברתה לאחר מעשה האיחוד, בפחדה שאהובה יכחיש את מעשיו ויפקיר אותה.

לא היה שם איש, חוץ מאותו שודד
ואם יכחיש, אז מה אני עושה?
      רק עגור אחד
      רגליו דקות וירקרקות כגבעולי תבואה
      בחן צלופח בזרם 
בזמן שהתאחדנו

הערות לתרגום: השודד הוא כמובן בן הזוג ש"שדד" את בתוליה. העגור הממתין בסבלנות ובמיומנות של צייד לטרפו מספק תמונה מוחשית מאוד לחששות הנערה מאופיו האמיתי של בן זוגה.
 
[כהדהודים נוספים, ספק רלוונטיים ספק אנכרוניסטיים, מעניין להזכיר שיכולתו של העגור לארוב בסבלנות אינסופית לדג בזרם מושווית לעתים לריכוז הנדרש באימון יוגי. האלה הטנטרית בָּגָלָמוּקְהִי ("פני עגור") יודעת לעצור דגים בזרם באמצעות מבטה (להרחבה - Dharma ,Alf Hiltebietel, פרק 9, הערות 88-87).]

 
קורונדוהיי 40
המשורר: סֵמבּוּלָפֶּיָנִירָר 
הרקע המשוער:דברי האהוב לאהובתו, לאחר שבתום איחודם תקף אותה הפחד שהוא יכחיש הכול ויפקיר אותה.

מה הקשר בין אמך לאמי?
יש קרבת משפחה בין אביך לאבי?
ואנחנו השניים באמת מכירים?
         כעפר השדה האדום ומי גשם
נתערבבו זה בזה לבבות אוהבים

הערות לתרגום: שיר זה הוא מופת של תמצות, המתאר את חשיבותה של הזרות, ולא הקרבה, ליצירת קשרי אהבה חדשים. מסר חשוב מאין כמוהו. 
בן הזוג מחזק בכוונה תחילה את חששות בת הזוג בשלוש שאלותיו הראשונות, ואז הופך כליל את משמעותן באמצעות דימוי השדה הפורה המתאחד עם מי הגשם - תמונה שהיא מינית מאוד ומרמזת ליבול הגשמי העתידי של אהבתם. הדימוי מחולל תמורה במשמעותן של שלוש השאלות שקדמו לו, והן מעידות כעת על חשיבות מפגש האוהבים להמשכיות הדורות.


הקורינג'י, הצומח בהרים הכחולים, פורח אחת לשתים עשרה שנה ומסמל לכן את איחוד האוהבים בשירת הסנגם

*
 
אינני מומחה לטמילית עתיקה, אך התמזל מזלי ללמוד שלושה מארבעת השירים שתורגמו כאן עם פרופסור דוד שולמן. הנה הרצאתו המאלפת על שירה מופלאה זו:



(וכעת גם בספר בעברית!)
 
*

השירים בשפת המקור:


8. மருதம் - காதற் பரத்தை கூற்று

கழனி மாஅத்து விளைந்துகு தீம்பழம்
பழன வாளை கதூஉ மூரன்
எம்மிற் பெருமொழி கூறித் தம்மிற்
கையும் காலும் தூக்கத் தூக்கும்
ஆடிப் பாவை போல
மேவன செய்யுந்தன் புதல்வன் தாய்க்கே.
-ஆலங்குடி வங்கனார்.

25. குறிஞ்சி - தலைவி கூற்று

யாரும் இல்லைத் தானே கள்வன்
தானது பொய்ப்பின் யானெவன் செய்கோ
தினைத்தாள் அன்ன சிறுபசுங் கால
ஒழுகுநீர் ஆரல் பார்க்கும்
குருகும் உண்டுதான் மணந்த ஞான்றே.
-கபிலர்.

40. குறிஞ்சி - தலைவன் கூற்று

யாயும் ஞாயும் யாரா கியரோ
எந்தையும் நுந்தையும் எம்முறைக் கேளிர்
யானும் நீயும் எவ்வழி யறிதும்
செம்புலப் பெயனீர் போல
அன்புடை நெஞ்சம் தாங்கலந் தனவே.
-செம்புலப் பெயனீரார்.

119. குறிஞ்சி - தலைவன் கூற்று

சிறுவெள் ளரவின் அவ்வரிக் குருளை
கான யானை அணங்கி யாஅங்கு
இளையள் முளைவாள் எயிற்றள்
வளையுடைக் கையள்எம் அணங்கி யோளே.
-சத்திநாதனார்.
 



בריכת הלוטוס במקדש מינקשי במדוריי, כאן התאספו לפי המסורת משוררי הסנגם

על תרגום כאהבה אסורה

  א-ק רָמָנוּגָ'ן וקוּרוּנְדוֹהָי 40
  
  
לאלה שאינם עוסקים בו, תרגום נראה עניין של מה בכך. המרה של יחידות מסוג אחד ביחידות מסוג אחר, כדוגמת תרגום מידה כלשהי מסנטימטרים לאינצ'ים. אבל לכל המעז לשלוח ידו בו, מתברר מיד שאותה "המרה" מתבקשת דומה יותר להמרת מטבע אחד באחר: מדובר בעסקה המחייבת שיקול דעת וכרוכה ברוב המקרים בהפסד כלשהו. בימינו, אנו רגילים בתרגומים משפות זרות, בעיקר מהשפות הספרותיות העיקריות של אירופה ושל ארצות הברית, אפשר להניח שלתרגומים מסוג זה נבנו כבר כל הגשרים הדרושים, נוסחו כבר הפרוטוקולים הדרושים או שההבדלים התרבותיים בין, נאמר, עולמו של גיבור רומן רוסי מתחילת המאה העשרים לעולמו של קורא ישראלי בן ימינו, אינם גדולים כל כך. אבל מה לעשות במקרה של תרגום מתרבות שהזר בה עולה על המוכר? ומה אם התרגום הוא מתקופה רחוקה, ומתרבות עתיקה ונשכחת שאינה מוכרת היטב, אפילו בארץ המקור?
 
אָטִיפָּט קְרִישְנַסְוָמִי (א-ק) רָמָנוּגָ'ן (1993-1929) לקח על עצמו משימה שכזו. רמנוג'ן שנולד במדינת קַרְנָטָקָה למשפחה ברהמינית ממדינת טָמִיל נָדוּ, שתיהן בדרום הודו, השתלב באקדמיה המערבית והקדיש חלק ניכר מחייו לחקר הספרות ההודית ולתרגומה. אין אוהב ספרות שאינו מתמלא השראה למקרא תרגומיו, ורבים יסכימו שהם מהישגי התרגום הגדולים של המאה העשרים ובנו גשרים חשובים בין המערב לבין שירה ההודית העתיקה. רמנוג'ן תרגם בעיקר שירה עתיקה בשתי שפות: טמילית וקַנָּדָה. מטמילית ידועים במיוחד תרגומיו לשירה העתיקה (שירת הסַנְגָם) ולשירת הדבקות של האַלְוָרִים ומקנדה, תרגומיו לשירתה של כת הוִירָשָאִיבָה. עד פרסום תרגומיו של רמנוג'ן, היו מסורות שירה אלו ידועות במערב רק לקבוצה מוגבלת של יודעי ח"ן באקדמיה, והקריאה בהן בשפת המקור דרשה שנים של לימוד. הישגו של רמנוג'ן ניכר מיד עם הקריאה בתרגומיו; גם לקורא שאינו יודע דבר על המסורת שממנה הגיעו השירים, ברור מיד תוכנם, המילולי והרגשי כאחד. תרגומיו מטלטלים את הקורא ויוצרים באחת קשר עז ועמוק בינו לבין השיר המתורגם. חשוב לציין שרמנוג'ן התלבט במשך שנים רבות באילו אסטרטגיות תרגום לבחור, וחלק מההתלבטויות הללו תועדו במאמריו האקדמיים. אווה וילדן, אחת מחוקרות השירה הטמילית העתיקה, העירה זה מכבר על תרגומיו של רמנוג'ן ש"קשה להאמין שאפשר יהיה לעלות עליהם בעתיד הנראה לעין", אבל הוסיפה ש"הם חנכו ז'נר שלם בתרגום, אבל אי אפשר להאשימו אישית בכך." ננסה בהמשך המאמר להבין את כוונת דבריה.

השירה הטמילית העתיקה
שירה זו נשתמרה בשמונה אסופות של אלפי שירים קצרים יחסית ובעשר פואמות ארוכות. לא ידוע מתי נכתבו השירים ומי כתב אותם, האגדה מספרת על אסיפת משוררים בעיר מָדוּרָי, מרכז תרבותי חשוב בטמיל נדו, שפעלה לפני אלפי שנים ושממנה יצאו שירים אלו (לפי האגדה היתה זו האסיפה השלישית מסוגה, לאחר ששתי האסיפות שקדמו לה נספו באסון ימי). רוב החוקרים מסכימים היום שהם חוברו בסוף האלף הראשון לפני הספירה. שפת השירים ארכאית ולא כל המושגים, ההקשרים ואפילו ההטיות הדקדוקיות שבהם מובנים היום. עם זאת, במאה התשע עשרה חל מהפך ביחס לשירים אלו בקרב חוקרים בטמיל נדו ובמערב, והם החלו לראות בקורפוס העתיק הוכחה לעתיקותה של השפה הטמילית ולייחודה לעומת התרבות ההודית ההינדואית ההגמונית, ששפתה סנסקריט. השירים גויסו בשירות ההתעוררות הלאומית שסחפה בימים ההם את טמיל נדו ואת הודו כולה, ותרמו ליצירתה הקונספטואלית של זהות דְרָוִידִית נפרדת מזו של צפון הודו. שירה זו סיפקה גם במשך מאות בשנים תשתית לספרות הקלסית הטמילית, לצד ספרות הסנסקריט הכלל הודית.
 
שירת הסנגם מתחלקת לשני ז'נרים עיקריים: שירת "אָהָם", "שירת פְּנים", העוסקת בעיקר בבעיות האהבה של זוג אוהבים, ושירת "פּוּרָם", "שירת חוץ", העוסקת בעיקר בהלל או בקינה למלכים ולגיבורים. לכל אחד מהז'נרים הללו חלוקות פנימיות ומוסכמות רבות ומורכבות המפורטות לראשונה בחלקו השלישי של הטוֹלְקָפִּיָם, ספר דקדוק טמילי עתיק, ולאחר מכן גם בספרי דקדוק אחרים. לימוד מוסכמות אלו חשוב מאוד להבנת השירים ותוכנם, שהוא לרוב תמציתי וסתום למדי. לכל שיר מצורפת באופן מסורתי שורת מבוא, קִילָבִי, המסבירה את הרקע לו. לאחדים מן השירים משייכת המסורת שתי שורות מבוא שונות זו מזו, ולעיתים אף מתעוררת בקורא התחושה שהקילבי עושה את עבודתה באלימות הרמנויטית מוגזמת, ושאפשר לקרוא את השיר גם אחרת. גיבורי שירת האָהָם הם נשים וגברים מקרב קהילות הדייגים, תושבי ההרים או עובדי האדמה, אך ברור לכל הקורא בהם שמחברי השירים אינם יוצאים מקהילות אלו, אלא ממילייה עירוני ואיליטיסטי, ומשליכים את פנטזיות האהבה שלהם על "פשוטי העם", המשמשים כלי קיבול להן.
כיצד אם כן לתרגם שירה זו?

שיר לדוגמה
נקח לדוגמה את שיר מספר ארבעים מאנתולוגיה בשם קוּרוּנְדוֹהָי ("אסופת הדברים"). שיר זה התפרסם פרסום ניכר בתרגומו של רמנוג'ן וצוטט באינספור מקומות. הנה השיר, בטמילית בתעתיק עברי, כפי שהוא מופיע באופן מסורתי בדפוס ובכתבי יד (על מנת לפשט את הקריאה, מובא כאן השיר בתעתיק ללא הבדלה בין תנועות ארוכות לקצרות, בין הנזלים השונים ובין עיצורים שיניים לרטרופלקסיים):
 
יָיוּ נָיוּם יָרָה הִיָרוֹ
וֶנְדָיְיוּ נוּנְדָיְיוּ מֶמְמוּרָיְק קֶלִיר
יָנוּ נִיוּם יֶוְוָרִי יָרִיטוּם
סֶמְבּוּלָפּ פֶּיָנִיר פּוֹלָה
וָנְבּוּדָיְ נֶנְגָ'ן טָנְגָלָן דָנָוֶה

מילים אלו אינן מילים טמיליות! למעשה הרווח בין "מילה" ל"מילה" מפריד כאן בין יחידות מטריות ולא בין מילים בעלות משמעות. מילה אחת יכולה להתחלק בין שתי יחידות מטריות עוקבות, ויחידה מטרית אחת יכולה להכיל שתי מילים או יותר. כמו כן, במפגש בין שתי מילים, מתרחשים תהליכי מפגש הגאים (סַנְדְהִי) המשנים את אופן הביטוי של סוף המילה האחת ושל תחילתה של המילה השניה. תהליכים אלו נובעים מהדיבור, אך מבוטאים בכתב, שלא כברוב השפות המודרניות (המילה מזג-אוויר לדוגמה היתה נכתבת "מֶזֶגֲוִיר"). הכתיב שלעיל משרת כהלכה שירה או דקלום של השורות, אך לא את הבנת משמעותן. אם נכתוב את השיר בהתאם למוסכמות המערביות המודרניות, כך שכל מילה תכתב בנפרד, ותהליכי המפגשים ביניהן לא יכתבו, הוא יראה כך:
 
יָיוּם נִיוּם יָר אָהִיָרוֹ
יֶנְדָיוּם נוּנְדָיוּם יֶה מוּרָי קֶלִיר
יָנוּם נִיוּם יֶה וָרִי אָרִיטוּם
סֶם פּוּלָם פֶּיָל נִיר פּוֹלָה
אָנְבּוּ אוּדָי נֶנְגָ'ם טָם קָלָנְדָנָוֶה

הנה תרגום מילולי למילות השיר על סמך פרשנותו המקובלת (בעת האחרונה הציעו כמה חוקרים מערביים כדוגמת וילדן וטיקֶן פרשנויות חדשות לשיר, אך הן כולן משכנעות פחות מזו המסורתית):
 
אמי ואמך, מי הן (זו לזו)?
אבי ואביך, איזה סוג (של) קרובי משפחה?
אני ואת/ה, באיזו דרך מכירים/יודעים?
כמו עפר/שדה אדום (ו)מי גשם
לבבות עם אהבה התערבבו מעצמם

הקילבי, שורת ההסבר המקדימה לשיר, מסבירה אותו כך: "הדברים נאמרים בפיו למראה השינוי במצבה הרגשי, שינוי הנובע מהפחד 'הוא הולך לנטוש אותי,' בתום התאחדותם הראשונה." מעניין לציין שבניגוד לקילבי, בשיר עצמו אין כל סימן דקדוקי למינו של הדובר.
הנה תרגומו של רמנוג'ן: 
 
What He said:
What could my mother be
to yours? What kin is my father
to yours anyway? And how
did you and I meet ever?
But in love our hearts are as red
earth and pouring rain:
mingled
beyond parting.

הנה התרגום בתרגום לעברית:

מה שהוא אמר:
איזה קשר יכול להיות בין אמי
לאמך? יש קרבת משפחה בין אבי
לאביך? ואני ואת איך
בכלל נפגשנו?
אבל מאהבה לבותינו
כמו אדמה אדומה וגשם שוטף:
התערבבו זה בזה 
ללא הפרד

הבה נבחן מה עושה כאן רמנוג'ן. קודם כל חשוב לציין ששפת השיר בתרגומו היא עכשווית לגמרי, המִשלב כמעט מדובר, וזאת שלא כשפת המקור, הנראית ארכאית לכל קורא טמילית. השיר נראה ממש כשיר אהבה שנכתב בימינו. רמנוג'ן גם משלב לכאורה מעין קילבי, בתמצות ניכר, בשיר עצמו ("What he said:"). השיר, שלא כרבים מהשירים האחרים בקורפוס העתיק, ברור למדי. נקודת השיא בו, לבו של השיר, נמצאת כמקובל בקורפוס זה בשורה הלפני אחרונה: "כמו עפר/שדה אדום ומי גשם". הקורא במקור נתקל כאן בשבירה של הדפוס הרטורי שנבנה בשלוש השורות הראשונות, שבירה המשנה את כל משמעות השיר ומבטלת באחת את חשיבותן של שלוש השאלות הרטוריות שקדמו לה (רמנוג'ן מוסיף לשאלות האלו could”, "ever" ו-"anyway" ומחדד כך את אופיין הרטורי ואת הסתירה שביניהן לבין המשך השיר). 
 
הבה ננסה להבין את משמעות שורת המפתח בשיר: לתואר השם סֶם, "אדום-זהוב", בטמילית, יש הקשרים של "נכון" או "משובח", המילה פּוּלָם, פירושה "עפר" או "שדה", ובכל שאר מופעיה באסופה קורונדוהיי פירושה "שדה". למעשה אפשר לתרגם את הצירוף סֶם פּוּלָם בתור "אדמת-שדה פורייה" מבלי לחטוא יותר מדי למקור. עם זאת, הצבע האדום תורם משהו לתמונה, וקשה לוותר עליו לגמרי בתרגום. אותה אדמה פורייה מתערבבת בשיר במי גשם, סביר להניח שהתמונה המצוירת כאן היא של פריון, מי הגשם התערבבו באדמת השדה הפורייה - אפשר לצפות כעת ליבול. קמיל זְבֶלֶבִּיל, מחשובי חוקריה של הספרות הטמילית הקלסית, אמר על שורה זו: "אין לי ספק שמדובר כאן בדימוי המתייחס ליחסי מין." על בסיס הקילבי, אפשר להבין שהאהוב מבטיח לאהובה שכעת, לאחר התאחדותם, הוא מחויב לה בדיוק כפי שהיא מחויבת לו, ורומז גם ליבול המצופה – ילדם המשותף (הסימבוליקה הכרומטית– אדום מעורב בלבן - עשויה גם היא לרמוז לכך). השורה מאירה באור חדש את שלוש השאלות הרטוריות שקדמו לה, והן זוכות כעת למשמעות חדשה ובלתי צפויה: באזכורם של האבות והאמהות בשתי השורות הראשונות ובמעבר לזוג האוהבים בשורה השלישית, מקשר השיר בין הדור הנוכחי לדור שקדם לו, כמתאר תהליך המשכי של יצירת משפחה. כעת אפשר לקרוא את השיר כמקשה אחת העוסקת בחשיבותו, הפרדוקסלית לכאורה, של מפגש בין זרים לאהבה ולקשירת קשרי משפחה. למעשה לולא היו שלוש השאלות רטוריות בבירור, לולא היו האוהבים זרים לפני פגישתם, היתה אולי אהבתם בלתי אפשרית. שורה זו היא לב לבו של השיר, עובדה המבוטאת בין השאר גם בשם המשורר החתום עליו, "סֶמְבּוּלָפֶּיָנִירָר", בתרגום חפשי: "הוא (שחיבר את) אדמת-שדה אדומה ומי גשם".

הרקע התרבותי
בעולם התרבותי של השירים הטמיליים, חל איסור גמור על איחוד אוהבים לפני חתונתם, ולכן מעשה האיחוד משול בפועל לחתונה (אלא אם יכחיש הגבר את מעשיו ויתכחש למחויבותו ויפקיר כך את בת זוגו לקלון הכפר, חרדה המבוטאת בשורת ההסבר לשיר). רמנוג'ן בוחר בתרגום המילולי "אדמה אדומה" שהינו חסר משמעות באנגלית (הדבר משול לתרגום "כוונותַי הצחורות", "my white intentions"). לבד מהתרגום המילולי של הצבע, אובד בו גם ההקשר הברור לשדה חקלאי. כמו כן, הוא מוסיף את התיאור "שוטף" (או "זלעפות", “pouring”) למי הגשם ומחליף בכך את הקונוטציה המקורית של גשמי ברכה מיוחלים בכזו של סחף ושל ריגוש. תרגומו רמנוג'ן מטשטש את ההקשרים התרבותיים שבמקור (הקשרים שהינם חסרי משמעות בתרבות האמריקאית המודרנית, שבה יחסי מין אינם קשורים בהכרח לחתונה ולפריון) ובוחר להדגיש במקום זאת את הרמז ליחסי המין שקיימו האוהבים, בכך הוא מתרגם לא רק משפה אחת לאחרת, אלא גם מתרבות אחת לאחרת (שינוי גורף זה מאוזן מעט בתוספת "ללא הפרד" בסופו של השיר, תוספת שאינה נמצאת או נדרשת במקור). התרגום מתרגם את עולם הערכים של תרבות המקור לאלה של תרבות היעד, לכל הפחות הוא מותיר מהמקור רק את הרבדים המובנים בתרבות המקבלת. בין אם תרגום כזה ראוי או אינו ראוי בעיני הקורא, קשה להטיל ספק ביעילותו.
 
אך רמנוג'ן מרחיק לכת מכך. כפי שראינו, הוא משנה את "מי גשם" ל"גשם שוטף" וגם מוסיף "אבל" בתחילת השורה. שתי התוספות האלה מחקות בתרגום את השפעתה הרגשית של השורה על הקורא בשפת במקור. השורה סותרת את כל שקדם לה ("אבל") וצובעת את השיר בגוון רגשי חדש ומבטיח ("שוטף"). רמנוג'ן העיר פעם שעל מנת לתרגם ספרות מתרבות אחרת אין די לתרגם את הטקסט, יש לתרגם גם את הקורא. אנו נוכחים כאן שזו אכן פעולתו, רמנוג'ן אינו מתרגם רק את מילות השיר, הוא מתרגם גם את תגובת הקורא המתבקשת, לתוך השיר עצמו. פעולה זו היא שמאפשרת יותר מכל לדעתי את נגישות תרגומיו של רמנוג'ן לקורא הרחוק מהתרבות המקורית של השיר המתורגם. אבל פעולה כזו היא מסוכנת למדי, על המתרגם לקרוא בשיר בתשומת לב וברגישות, עליו להיקשר בקשר אינטימי עם תוכנו של השיר, כך שהתגובה שהוא מתרגם לתוך השיר לא תהיה מניפולציה רגשית שרירותית ולא תוגבל לתיעוד תגובתו האישית באותו הרגע, אלא תצא מקריאה מעמיקה של השיר, כזו היוצאת ממסורות הקריאה בתרבות שבה הוא נכתב (ולא, במקום תרגום נקבל עיבוד חדשני). רמנוג'ן ידע ללא ספק לבצע מלאכה עדינה ומורכבת זו בכשרון רב (ולא רק מכיוון שמוצאו היה בתרבות זו, לקריאת השירה הטמילית העתיקה נדרש לימוד רב, גם לדובר טמילית, ולשם תרגומה נדרשת היכרות טובה עם התרבות המקבלת). אפשר לראות בגישתו נקודת מוצא או מפתח לתרגום ספרות מתרבויות שאין לנו כל קשר או דו שיח עכשווי עמן. אבל חשוב שכלים אלה ישמשו בזהירות יתרה.
 
הסכנה והתקווה שבתרגום
האם נרחיק מדי לכת אם נאמר שפעולת המתרגם היא לפעמים כמו אהבה אסורה? המתרגם ש"התאהב" בטקסט מתרבות זרה מביא אותו בתרגום, כלומר בלבוש נאות, בתקווה ש"משפחתו שלו" תסכים לקבלו, ובתקווה שתרגומו יצא לאוויר העולם ויקשור קשרים חדשים משלו. למרות ההפסד והסילוף ההכרחיים, למרות הפשרות הכואבות, למרות הגישושים באפילה, לא ייתכן שום מפגש פורה בין זרים ללא נסיונות תרגום. תרגומיו של רמנוג'ן תרמו רבות לבניית גשרים ראשונים בין המערב לעולמות שירה מופלאים אך עלומים, סביר להניח שכל נסיון עתידי לתרגם שירים אלו יפרח ויניב פרות רק בעפר השדה הפורה של מפעלו.

(תרגומיו של רמנוג'ן התפרסמו בספרים Poems of Love and War ו-The Interior Landscape. מאמרו על תרגום השירה הטמילית, "On Translating a Tamil Poem" פורסם מחדש באוסף The Collected Essays of A.K. Ramanujan, עמודים 231-219 (פורסם במקור ב-The Art of Translation: Voices from the Field בעריכת Rosanna Warren, עמודים 63-47). דבריה של וילדן הובאו בהקדמה למהדורה המדעית של האסופה נָטְרִינָי בעריכתה. דבריו של זבלביל מצוטטים מספרו Literary Conventions of Akam Poetry.)

נכתב בקוֹדַייקָנָל (קוּרִינְגִ'י), ינואר 2011